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大卫·霍克尼的这本《隐秘的知识》,写作体例稍嫌古怪。看起来不像一部艺术史史学论著,倒像一份破案证据卷宗。
出版社:浙江人民美术出版社
作者:(英)大卫·霍克尼 著,万木春,张俊,兰友利 等译
出版时间:2013年01月
列奥十世左手拿着的放大镜是象征符号吗?
金庸武侠小说《侠客行》的石破天不识字,只看见笔划。龙木二岛主穷四十年读不通的古奥蝌蚪文,石破天只当蝌蚪看。这套唐诗拳,别人越练越糊涂,石破天轻轻巧巧就大功告成。
执迷于识别蝌蚪文字含义的武林高手,照培根的说法,大概都算是惑于“市场假相”(idola fori)?对欧洲艺术史上的那些大师绘画作品,大卫·霍克尼(David Hockney)的方法与石破天差不多——他也只看到“笔划”。艺术史学界那些故事,不会比武侠剧平淡多少,不信你去看扎迪·史密斯那本小说On Beauty。大卫·霍克尼惯于制造新闻,最近警方又找过他,他那同性恋男友因为“吃过点什么东西”(taking something)突然死亡。
欧洲绘画史有个大谜题,何以在大约十五世纪时,画家们突然如有神助般掌握造型技巧,图像中人、物、景象日益精准。而到十九世纪后,这种单单用画笔准确捕捉物象之“形”的能力似乎又一夜之间几近消失(画家在草稿阶段大都开始使用照相机)。艺术史教科书异口同声,说因为那几百年是大师辈出的时代。一提到大师,大家没话可说。大师是有神奇能力的人,这个同义反复的句子已能解释一切。本身历史不会超过两百年的“艺术史”,在将其书写对象延伸到大约几千年跨度时,的确曾(暗中)使用过一种神学式循环论证:如果艺术不是如此完美得不可思议,它又何以是艺术?
大卫·霍克尼是个画家,他更关心图像的制作方法。1999年初,伦敦国家美术馆举办安格尔素描展。那些小尺幅素描作品,线条迅捷而果断,造型精确。霍克尼自忖,以他本人的训练有素,大概也力所不及。他想知道安格尔是如何做到的?由此出发,霍克尼开始一段长期的研究工作。其成果是这本《隐秘的知识》。根据霍克尼的研究,欧洲制镜工艺的发展,大约在十五世纪引发一场绘画上的光学革命。绘画作坊大师为满足市场大量订单需求,在工作中普遍使用透镜和暗箱投影,以便在画布上尽快完成捕捉形体轮廓的最初工作。按照霍克尼的看法,只有屈指可数素的几位描大师(提香、鲁本斯)可能纯靠徒手作画而未使用光学工具。书中反复列举古代作品图像,从对细节的观察讨论中提出问题,再让所有这些问题指向他从一开始(安格尔素描展)就猜想的那个假设性答案:很多古代大师制作那些精美图像时,并不是徒手“裸画”的,他们都使用简单或复杂的光学设备。照他看,前摄影时代画家就在使用“照相机”,只不过现代照相机在取景后将一切都交给化学液剂,而古代“照相机”仍需靠画家的手来最后成像。因此——这说法听起来颇让人信服——十九世纪照相机的发明并不是突然发生的(小概率)事件,只是工具在长期使用过程中的一次重大改良。
霍氏猜想确实颠覆艺术史讨论的基础。但这部《隐秘的知识》在逻辑架构上不够坚固(其屡遭艺术史研究业界攻击可想而知)。安格尔素描某几根局部线条干脆果断,缺乏犹豫修改痕迹,或者卡拉瓦乔不用素描底稿直接油画,并不能直接引向“他使用光学投影捕捉形状”那结论。一幅十六世纪杰作上织物褶皱或盔甲反光画得特别精确,也不能据此推断画家一定使用过工具。同样,一幅画上出现两个透视灭点,或者霍尔拜因的一只钱罐俯视角度与桌面不匹配,也不是艺术家使用光学工具的直接证据。它只能证明画面上出现透视移位,绘画过程中可能改变过视点。霍克尼在书中判断这现象,认为那是因为光学仪器视域宽度不够,不得不分片处理再合拢。由此推测画家使用投影工具。
无论如何,问题本身相当深刻,有些且很有趣,引人遐想。比如为何十六世纪有四十年左右时间,绘画图像上突然出现很多左撇子?霍克尼说因为凸透镜会让投影翻转。四十年后工匠磨出高品质平面透镜,图像又转回来。
从来艺术史讨论古代大师绘画的技术和工具,隐含着一种近乎神话的叙事逻辑:其目标仅仅是想证明那些技艺像巫术一样不可企及。出现在古代大师作品画面上的一切都是奇迹。如果画上有瑕疵,那必定在揭示一种你无法理解的意义,有待艺术史专家来解释。艺术史是艺术的传教史——而作品是史前神迹。
霍克尼提醒读者:古代大师的工作室相当于如今的有线电视新闻网,或者好莱坞工厂。他们巨大的作坊内有许多工人,干着各式各样的活。在他们同代人看来,这些画家只不过是图像的生产者。确实,古代大师跟现代画家最大的差别是他们生活在艺术史前,他们从未意识到自己是圣·凡高——Saint Van Gogh。
霍克尼觉得作为图像的独家生产者,面对纷至沓来的订单,古代大师一定不会拒绝往自己作坊中引进方便好用的新式装备。而且无论这装备有多复杂,作坊有那样多能工巧匠,安装、维护和使用想必都能找到合适人选。
霍克尼找光学工程师一起研究,凭想象和现代光学知识制作出一架暗箱。面对BBC电视台摄影机,他用这个暗箱画画,当场完成,果然迅速准确。霍克尼将他研究过的古代绘画作品图像打印出来,贴满整个一面墙,按年排序。发现有“光学痕迹”(即他判断使用过投影工具而在画面上存有痕迹)的作品,都是在十五世纪一个具体年份后突然出现。因此他断定在绘画过程中利用投影工具捕捉对象的形体轮廓,这技术首次出现在画家作坊,时间就在那一年,在尼德兰画家圈内。
但这一切都来自猜想和假设。不太可能找到实物证据,也未发现让人信服的文献。在几份遗产记录内提到过镜子(画家作坊的财产法律文件一向是艺术史研究的重要依据),但透镜和霍克尼想象的那种光学装备可不是一回事。中世纪行会作坊对技术知识严加保密,这制度为艺术史对古代作品神话叙述提供文献的证据——即尽量不提供任何文献证据。
因此霍克尼这本《隐秘的知识》,写作体例稍嫌古怪。看起来不像一部艺术史史学论著,倒像一份破案证据卷宗。第一部分标题叫“视觉证据”,列举自十四世纪起数百幅绘画作品。其喋喋不休的陈述风格,既像福尔摩斯又像波洛,前者是因为过分严肃、耽于细节(有时甚至词不达意),后者则不免有点得意洋洋——每翻过一页,读者都好像听见有个声音在说:你还不相信?那再看这个。
紧接其后的“文献证据”部分是一份零碎而可疑的阅读摘录。它们就像是对马丁·坎普写给书作者几封信件的努力回应。马丁·坎普是牛津大学艺术史教授,在顶尖学术圈中,他是最早公开支持霍克尼观点的专业人士。两人的通信收录在本书第三部分“相关书信”内。在一封信中他对霍克尼说,在艺术史业内,文献证据的说服力要大大超过图像本身。坎普假设说,如果你有画家手写签名文件,告诉大家这幅画使用过“照相机”,那艺术史家一定全体闭嘴。这观点打到霍克尼的要害。因为先从画面推想技术,再由技术解释画面效果,那岂不又是一种循环论证?
如果说霍克尼像一位艺术史界的石破天,因为从未受到艺术史专业成见束缚,得以窥见画面本身包含的隐秘知识。那么坎普教授就是那位既能赏识新人、又见多识广的专业高人。他一面赞赏霍克尼的见解,一面不断设问诘责。几乎可以说,他的那些(有时甚至是世故的)疑问构成霍克尼研究工作不可或缺的约束力量——无论霍克尼凭借他的直觉和想象力,能够在多大程度上突破专业成见和行话壁垒,但归根结底他研究的仍然是“艺术史”,他讲的一切仍然是“艺术史”框架内的故事。他可以用同行的目光打量古代画作,感受、猜想并且在电视上实验他那些假设。可当他开始讲述时,仍需求助于文献。但所谓“艺术史”,难道仅仅是艺术文献层积史?文献缺席的历史叙事有多大可能?这是本书最微妙而引人遐想的几个地方之一。
如果没有坎普的通信,《隐秘的知识》很可能会发展成一部阴谋论著作。大卫·霍克尼坚持认为历史上有一个关于透镜的秘密故事。漫长绘画史上之所以找不到画家使用光学工具的文献证据,完全由于教会对透镜制造和使用知识的压制。为说服坎普,他甚至从古代文献中征引语义模糊的片言只语。不很可靠的文献内提到有人表演活动投影,有人给教皇写信报告透镜的魔力近乎巫术。霍克尼所能提供的最古怪的证据,是说《列奥十世》那幅画上,教皇用左手拿着放大镜。左手——霍克尼断言——是一个象征符号,教皇用来提示他周围少数有教养、能够看到这幅画的人,透镜是一个需要认真保守的秘密。坎普只能跟他开玩笑说,有一个解释是教皇用右手翻书,所以左手只好拿着放大镜。也许小说家会喜欢这个故事(也许文献缺席之处正是小说家用武之地),但历史学家坎普不喜欢。因为“历史学家根本不敢这样干”,历史学家不擅长在他们的叙述中加入谜语,因为如果它是秘密,你就看不出来。
多半是因为坎普的干预,霍克尼在通信中透露的阴冷乐句并未发展成《隐秘的知识》全书压倒性的主题。但它的微妙音调仍散布书中。它的证据案卷式的编辑方式,它的多少有点耸人听闻的书名。还有那个题记,引用艺术史家罗贝托·朗吉说过的名言:画作是根本文献(Paintings are primary documents)。这句话本身不神秘,霍克尼是想借来说明他研究工作的基本立足点。作为“视觉证据”部分的题记,它被设计成两份碎纸片,边沿有烧焦痕迹——就像是从某个阴谋将要得逞边缘奋力夺回的密件。
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