词学概说

 

前言

第一章 词的起源

第二章 词的流派

第三章 词的分类和体裁
壹 词的分类
贰 词的体裁

第四章 词的异名和有关词的专用语
壹 词的异名
贰 关于词调的一些专名
叁 关于词的一般用语

第五章 词牌、词谱、词调
壹 词牌
贰 词谱
叁 词调

第六章 诗韵和词韵
壹 诗韵概说
贰 词韵

第七章 诗律和词律
壹 近体诗格律要点
一 用韵
二 平仄安排
三 对仗
四 格式
贰 词的基本格律
一 押韵
二 平仄安排
三 对仗
四 领句字
五 其他规则

第八章 词在声律上的特殊要求

第九章 句式
壹 一般句式
贰 特殊句式
一 拗句
二 参差句
三 增字句

第十章 词与诗的区别

附录一 声律发蒙
附录二 时古对类

第一章 词的起源

词是诗歌体裁之一种，所以，要讨论词的起源，先得谈谈诗歌形式的演变过程。
我国的诗歌，从现有的可资依据的史料来看，最早的是公元前六世纪编定的《诗经》中收集的作品。其中的诗以四字一句的占多数，另一部分是诗句字数不等的长短句。而从句数看，不论四字一句的诗或是长短句诗，都是有多有少，并不一致。既然《诗经》中的作品是我国最早的诗歌，所以《诗经》作品的形式也就是我国诗歌最早的形式。
到了公元前四——前三世纪，有楚国的屈原、宋玉等人写的楚辞流传下来。楚辞的形式是句数多少不定，句子字数不等，并在句中或句末加语助词“兮”、“些”或“只”这一类字。
从汉代开始，通篇是五字一句的五言①诗形式形成，取代了四言诗和楚辞的地位。当时的五言诗不限句数，可长可短，后人称为五言古体诗，不同于初唐时期形成的近体诗①要受格律约束。与五言古体诗同时出现的还有乐府②诗，乐府诗有五言诗，也有长短句诗。
到三国时，曹丕写了两首完整的七言诗。七言诗一直到齐、梁时才逐渐流行，而诗的格律也在这时期开始萌芽。
以后到了初唐，近体诗的形式已经确立，从此五言近体诗和七言近体诗形式一直保存下来，与不受格律限制的古体诗并列。近体诗分绝句和律诗两类，绝句诗每首限定四句，律诗限定八句。另有一种排律，又称长律，不受旬数限制，只须保持近体诗的格律，可以由十句到上百句不等。
公元七世纪末到八世纪中期，即唐玄宗开元前后，逐渐形成词这种文学形式。经过五代到两宋，是词的全盛时期。
宋亡以后，在元代流行的诗歌形式是散曲。散曲分小令和套数两类，套数又称套曲。小令只是一首曲，而套数是由几首曲组成。曲的形式接近于词，它与词主要区别在用韵上比较灵活，也比词更13语化。
在新诗出现以前，我国的诗歌再没有新的形式出现。
关于词的起源，过去就有几种说法。
第一种说法是：自有诗就存在长短句①形式，因此，有诗的长短句形式，就是长短句形式的词的开端。持这种论点的，是清初人汪森。他在与朱彝尊合编的《词综》的序中指出，《孔子家语》中的《南风歌》，《书经》中的《五子之歌》，《诗经》中“颂”②这部分中的十八篇，汉《郊祀歌》中的五篇和汉乐府十八篇《短箫铙歌》，都是长短句形式，因此他认为这些诗就含有词的因素。汪森这种说法，显然不能成立，因为构成一首词的条件，虽然长短句是其中之一，但不论从音乐关系上和格律要求上，初期的诗与词相比，都没有共同之处。不过从诗歌形式的发展情况来看，词原是诗不断发展的产物，汪森此说也有道理，但词的真正起源并不在这里。
第二种说法是：词起源于《诗经》。上面提到的汪森已提出《诗经》的颂中有十八篇是长短句。另据清初的徐钒（qid）在《词苑丛谈》中引《药园闲话》里的论点，认为《诗经》中的《殷雷》篇里有三字句和五字句，《鱼丽》篇里有二字句和四字句，《还》篇里有六字句和七字句，《江汜》篇里有重叠句式，《东山》篇里有换韵调，《行露》篇里有换头③调。于是认为以上这些句式开启后代的词的形成。
由于《诗经》中的诗是流传下来最早的诗，而词是诗的另一种形式，从广义言，词起源于《诗经》是有道理的；而且《诗经》里收集的作品，经前人考证，都是配上乐曲供演唱用的，正好词在前期也是配有乐曲供乐工或歌女演唱。从这一点来看，词与《诗经》中的诗，是有相同之处，认为词来源于《诗经》，也不无理由。可是《诗经》作品虽供演唱用，原是先有诗然后配上乐曲，而且没有固定的格调，毕竟不同于按固定的乐曲而填上词句的词。所以，认为词是起源《诗经》之说，并不确切。
第三种说法是：词起源于乐府。宋人王应麟在《困学纪闻》中引了致堂一段话：“古乐府者，诗之旁行也；词曲者，古乐府之末造也。”徐师曾在《文体明辨》中也说：“按诗馀①者，古乐府之流别，而后世歌曲之滥觞②也。”清初周亮工也有这种见解。他在《书影》中引徐巨源的话：“乐府变为《趋》、《艳》③，杂以《捉搦（nuo）》、《企喻》、《子夜》、《读曲》④之属，流为诗馀，流为词，词变为曲，而乐府尽亡。”清初顾炎武也有这种观点。他在《日知录》中说：“三百篇①之不能不降为楚辞，楚辞之不能不降为汉魏⑦者，势也；是则三百篇之不能不降为乐府，乐府之不能不降而为词者，亦势也。”
以上这一些人都是认为词是来源于乐府。本来乐府诗是从民间收集来配上乐曲供演唱用的，而词在产生的初期也是来自民间并且是供演唱的；而且乐府诗中有的就是由长短不一致的句子组成的，句数也有多有少；用韵也比较自由，一首诗可以转韵。从这些方面来看，认为词起源于乐府是有一部分理由的。可是乐府诗是先有诗然后配曲，并非“倚声填词”；而且句数、用韵都没有限制，不受格律约束，并非“调有定格，字有定数，韵有定声”。所以还不能认为乐府相同于词。
第四种说法：是词导源于梁武帝萧衍。持此说的有徐钒和近人梁启超。徐钒认为梁武帝萧衍作的《江南弄》“此绝妙好词，已在《清平调》、《菩萨蛮》③之先矣”。梁启超说：“……凡属于《江南弄》之调，皆以七字三句、三字四句组织成篇。七字三句，句句押韵，三字四旬．隔句押韵。……似此严格的一字一句，按谱制调，实与唐末之倚声新词无异。”
梁武帝作的《江南弄》共有七篇，下面录两篇来研究：
众花杂色满上林，舒芳曜彩垂轻阴，连手躞蹀舞春心。舞春心，临岁腴。中人望，独踟蹰。
美人绵眇在云堂，雕金镂竹眠玉床，婉爱寥亮绕红梁。绕红梁，流月台。驻狂风，郁徘徊。从这两篇作品可以看出，它们的结构形式完全相同，正如梁启超所说“皆以七字三句、三字四句组织成篇。七字三句，句句押韵，三字四句，隔句押韵”。还可以看出，两首作品都是前三句用一个韵，后四句换另一个韵；而且第五句都是第四句末三字的重复，称为叠句。
梁武帝另五篇诗的结构形式和用韵情况，也和以上两篇完全相同。不仅如此，与梁武帝同时的沈约也写了四篇《江南弄》，诗式和用韵情况与梁武帝所作全部相同，已达到“调有定格，字有定数，韵有定声”的标准。
徐铣和梁启超的论点比较有说服力。除了梁武帝、沈约的作品可作例证而外，还有当时和稍后的陶弘景写的《寒夜怨》、陆琼写的《饮酒乐》、徐陵写的《长相思》、僧法云写的《三洲歌》和徐勉写的《送客曲》等，都是定字定句的作品，已具备词的形式。
虽然梁武帝等人的诗已具备词的形式，但还不能认为是严格的词。因为梁武帝等人的作品从声律上要求还不完善，而词是格律诗的另一种形式，须受严格的格律限制。词的格律又来自诗的格律。可是梁武帝时代诗的格律正是酝酿阶段，还没有正式形成，所以梁武帝等人的作品不可能合乎后代格律形成后的标准。此外，梁武帝等人的作品，并不是根据既定的乐曲填词的，由于梁武帝写了《江南弄》，沈约才根据这首诗的字句形式仿作四首；沈约写了《六忆诗》，隋炀帝才根据它的形式写成《夜饮朝眠曲》。可以看出，《江南弄》和《六忆诗》虽然都经人照着格式写了诗，毕竟与词的形式正式确立后使用的词牌的性质不同，所以与后代的“倚声填词”还有区别。
词的起源的第五种说法，认为词出于唐代的近体诗，经过增加散声、泛声与和声而形成。
《全唐诗》在词部的小注中有这么一段话：“唐人乐府原用律绝等诗杂和声歌之。其并和声作实字，长短其句以就曲拍者为填词。”
方成培在《香研居词麈（zhu）》中说：“唐人所歌，多五七言绝句，必杂以散声，然后可被之管弦。如《阳关》诗必至三叠而后成音，此自然之理。后来遂谱其散声，以字句实之，而长短句兴焉。故词者，所以济近体之穷，而上承乐府之变也。”朱熹在《朱子语类》中说：“古乐府只是诗中间添却许多泛声，后来人怕失了那泛声，逐一声添个实字，遂成长短句，今曲子便是。”
以上三种说法，方成培提到散声，朱熹提到泛声，而《全唐诗》的词注中提到和声。按散声、泛声与和声，都属音乐范围，在汉魏乐府中就开始使用。而词在最初是随着乐曲供演唱的，和音乐有密切的关系，所以就用得上散声、泛声与和声。
所谓散声，就是在词曲演奏时，于乐曲旋律之外另加的音声。因为五七言绝句的句式是整齐的，而乐谱音声的安排就不那么整齐，为了在歌唱时使文字和音乐的配合趋于协调，只好在演奏时根据实际需要在琴弦上增加一些谱外的音声。这就是方成培说的“唐人所歌，多五七言绝句，必杂以散声”的道理。这种用散声的方式经过一段时间，为了演唱上的更加方便，于是“遂谱其散声以字句实之，而长短句兴焉”。近人刘毓盘在《词史》中考证出唐玄宗李隆基作的词《好时光》原是五言诗，在演唱时添加散声，并把散声填入字句，便成为长短句的词。