在西方现代文学的星空中，莱纳·玛利亚·里尔克的名字是一颗耀眼的新星。尽管在长长的诺贝尔名单中找不到他，但他的光焰比这个名单中至少一半的人都更为明亮。不仅在诗人的星座中他是出色的一员，就是在决定20世纪文学基本面貌的那些奠基者中，也有他不可或缺的位置。这些人大多出生在19世纪最后30年间，到20世纪头30年，他们处于年富力强，正赶上时代风云激荡，文坛思潮起伏，流派迭出，人们的人文观念与审美观念经历着革命性的变化。这些时代弄潮儿成了这场变革的直接参与者。他们那些在超前意识下产生的作品一时不为同时代人所理解和承认，这是不难理解的。但历史承认了他们并储存了他们的信息，曾几何时，他们的作品成了人们频频“点击”的对象。 20世纪的西方文学一个鲜明特点是哲学有力地打入了文学，使文学在两个层面——人文观念和审美观念——上发生了巨大的变化，这后一个层面的变化与前者是紧密相关的。而在打入文学的西方现代哲学思潮中，存在主义恐怕是打入最深的一种哲学思潮。代表这一思潮的那些巨头们，从创始人克尔恺郭尔到尼采到海德格尔到萨特，都往往干脆把文学当作哲学的附庸，就是说，把哲学作为解释他们某一哲学观点的工具，尤其是萨特。 存在主义注重研究人的存在方式和生存处境。因此，文学在它那里具有更多的“人学”的特征。带有存在主义特点的作家和以往的或一般别的作家的一个明显区别是，他不再把创作当作单纯的功利追求或审美游戏，而是当作生命存在的一种方式，或者说生命能量消耗的一个过程。这类作家对生命存在有一种深切的体念。他们的作品，尤其是那些具有代表性的力作都是从内心深处发出的呼叫、呻吟、欢唱、倾诉……；不管是痛苦的，欢欣的，狂怒的，抒情的……里尔克就是属于这样的作家。他和西方现代主义文学的小说鼻祖卡夫卡同属奥匈帝国的子民，而且是同乡——都生于布拉格。但他没有像卡氏那样，终生都没有离开布拉格，也没有像他的这位老乡那样一生都离不开那个饭碗，这个比卡氏大8岁（1775）的铁路职工的儿子，先是被动地学了多年的军事和短时间的商业，后则主动地攻了几年的哲学、艺术和文学，在他20岁的时候，便永远离开了没有给他带来过温暖的家，离开了这座美丽的城市，永远也没有再回来。他一边漫游，一边思考，一边写作；他去德国，去俄国，去南欧，去北欧……；他写诗歌，写散文，写评论，也写小说，哦，还有那大量优美动人的书信。他的作品集一部接着一部问世：《生活与诗歌》（1894）、《祭神》（1896）、《梦幻》（1897）、《耶酥降临节》（1898）、《图像集》（1902）、《祈祷书》（1905）……。他爱好艺术，也爱好女性。但在先后结交过的诸多女性中，他只跟雕塑家克拉拉·魏斯特霍夫结过婚（1901，可惜很短暂）。出于对伟大艺术家的敬慕他结识了印象派雕塑巨匠罗丹，并一度当了他的秘书。他的初期诗风受到象征主义和新浪漫主义派的浸润，重于主观抒情，如今又接受印象主义的洗礼，诗风上发生了明显的变化，即转向对具体事物的“观察”，并将由此而得的直觉印象赋予象征含义，称为“咏物诗”。先后出版了《新诗集》（1907）和《续新诗集》（1908）。前后相较，仿佛他的诗风由流动的变成了凝固的；音乐的变成雕塑的。其中最有名的《豹》，写地球上最勇猛的野性生命被关在笼子里的无奈，以至导致一个“伟大的意志晕眩”。它以从容的笔调惊心动魄地写出了一个伟大的灵魂一旦失去自由的处境和情状，蕴含着存在哲学的意味。 然而他的思考并没有“凝固”，他的寻求远没有结束。他继续漫游，探索人生的真谛，宇宙的奥秘，直到非洲金字塔旁。这期间他写出了具有存在主义哲学释义的日记体长篇小说《马尔特·劳里茨·勃里格随笔》（1910），为作者生存体念的切身感受。此后他得到一位伯爵夫人的赞助，住进了亚得里亚海滨的杜伊诺的一座古堡，酝酿并开始了他的生命力作——《杜伊诺哀歌》的写作。这部非凡之作进展缓慢，更因战争而中断。直到1921年，他终于在瑞士南部一座幽静的中世纪古堡里住了下来，潜心于这部作品的写作。这时，他那凝固了许久的诗情仿佛突然融化，猛力地倾泻了出来，终于于1922年完成。当时他以雷鸣般的欢呼庆祝他的伟大心愿“大功告成”，足见该作在他心目中的地位。这十首“哀歌”几乎包含了他一生中最艰难的内心求索。那是一番人与宇宙的隐秘对话。作者试图对于人的存在的真谛及其与宇宙的关系直至宇宙本身的奥秘进行全面的思考，并做出自己的回答。特别是关于生与死的问题有他独特的见解。翌年即1923年，他的另一部晚年力作《致奥尔甫斯的十四行诗》（共53首）又顺利地完成。奥尔甫斯是希腊神话中的歌手，他在阴间苦苦寻妻，终而不得，作者暗喻自己终生求索的徒劳。此作堪称他的绝唱。艰涩冷僻的存在哲理加上象征主义的表现艺术，使得这两部诗作的深奥晦涩常常让人望而生畏。此后，孤独的诗人生命已近黄昏，尽管死神已步步逼近，凭着毅力，他还是于1925年去了一趟巴黎，与他所敬重的同时代的法国象征主义诗人们聚谈砌磋。第二年岁末，在瑞士与世长辞。这位执著于行而上追求的诗人，短短51个年头便把他的全部生命能量消耗殆尽了！ 然而，他的生命能量并没有随着他的肉体的消亡而消散，它们凝聚成一个巨大的精魂包容在12卷全集的浩瀚篇页之中。除了诗歌以外，作者也擅长散文和评论；他谈论文学，也谈论艺术。而且屡有独到见解。他就是以这种“集束”的艺术功力征服了20世纪的国际诗坛、文坛，在现代世界文学史上赢得了重要的地位。自然，他也获得中国读者的喜爱。因为他的大部分作品也还是容易理解的。早在30年代，当时中国年轻的杰出抒情诗人冯至便开始了里尔克作品的翻译，《给一个青年诗人的十封信》那时在中国就颇有影响。后来只因战争和人所共知的原因而中断。近20年来，半个世纪前的泉脉又接上了！书市上已有多种里尔克作品的译本出现。但它们加起来（不算重复的）还不到里尔克全部作品的四分之一。史行果的这个译本就是适应这一形势的需要而编选的。为了避免与其他译本重复，她着重选了作者谈论艺术的篇页。众所周知，里尔克不仅是一位卓有建树的诗人，而且也是一位见解独到的艺评家。他将我们拽出传统的俗套，而引入现代语境。这个译本的篇目选得相当精当，可以说是一本脍炙人口的“谈艺录”。它包含了里尔克许多重要的观点和见解。这正是我国读者急于想知道的。而且，这是一个大作家在谈理论，谈鉴赏，谈甘苦。都是结合他自己的创作实践和体偿，生动、独特，而且他那诗人的文笔也极具美感，读起来饶有兴味。因此它不但能催醒我们的现代审美意识，并且有助于我们更好读懂他和鉴赏他的作品。
序言 叶廷芳
漫游者——歌德诗作的思路与涵义
在波西米亚闲荡的日子
慕尼黑艺术通信(片段)
又一封慕尼黑通信
格奥格·赫施费尔德与阿格娜丝·约尔旦
不久与昨天
现代抒情诗
威尔海姆·冯·朔尔茨《霍恩克林恩》
有关物之韵律的笔记
关于艺术
独自的价值
再论“独自的价值”
柏林的新艺术
印象派艺术家
三人沙龙
古斯塔夫·法尔克《新的路程》
弗里德里希，阿德勒《新诗》
《和弦与不和谐音》，一位匈牙利音乐家的诗作
马克斯·布隆斯《阳春》
赫尔曼·黑塞“午夜后的一个时辰”
艾尔莎·期莫曼《白昼俯下身来》
一位布拉格艺术家
莫里斯·梅特林克《庭塔吉勒之死》
梅特林克的戏剧
莫里斯·梅特林克
海因里希·弗格勒
托马斯·曼的《布登勃洛克一家》
赫尔曼·邦《白房子》
孩子的世纪
古斯塔夫·弗雷森《约恩·乌尔》
卡尔·沃姆斯《田野中的寂静》
一本关于文艺复兴的新作
弗里茨·拉斯罗夫：巴拉巴斯，两个女人——夜与晨
两本北方的女性作品
恩斯特·哈特《生活是多彩的》
沃普斯韦德
俄罗斯艺术
现代俄罗斯的艺术奋斗
雅科布·瓦瑟曼
……
书摘
在这一大群探寻者当中也有坦诚者与装模作样者，前者将他们发掘出的成果谦逊地默默应用在实践之中，而后者在每次有所发现时都确信自己——不是发现了最适合自己本性的表达方式，——而是找到了，艺术。他们阐发长篇大论，带着征服者盛气凌人的腔调，对于其他不同的观点，最多施舍一点嘲弄的怜悯。这些谋求王冠的人往往损害了自己，无意中成了他们自己造作风格的牺牲品，愤世嫉俗，直至毁灭。最好的例证便是霍尔茨和施拉夫。他们每5年发现一次艺术，满腔热情的他们根本没注意到这艺术每回都与上次那个不太一样。他们当年联合阿德勒、阿兰特、卡尔·韩克尔、R·M，冯·施德恩等人，打着现实主义大旗开展的第一次伟大战斗还有其必要性，重885年由“现代诗人”组成的勇敢的义勇军为开创新时代也做出了贡献。当年的老将如今大都还很聪明，没有因—再提当年勇而削减了自己的功绩(J典型的是，他们当中有些人，如韩克尔和施德恩，已演变成原先遭到他们那般鄙视的出版商的一员，并且不愁衣食，现在只是由于竞争还互相抠眼珠子。但阿兰特、霍尔茨和施拉夫却忘不了过去的荣耀。在42本诗集和一些气急的杂志与文选上，阿兰特先生一直不停地努力证明他本人的重要性，他每年都要看到好几次伟大的黎明来临，感到自己是荒原中的预言家，一会儿朝这个人，一会儿向那个人发出数页长的挑战书，因为倘是有耐心的人，是可能从阿兰特的42本书里精拣出一本可以为他做证的艺术小册子来的。霍尔茨则不同。他的才能要少得多，只是在形式上占据更高地位。他身上得必须得到承认得最好得东西是上帝通过施拉夫(我指的是约翰尼斯·施拉夫)赋予他的，施拉夫具有深刻得多的更加艺术化的本性。我觉得这两人的关系类似于勃伯的天鹅、马汀·奥皮茨与比他伟大得多的同代人保尔，弗雷明之间的关系。只不过，施拉夫比霍尔茨更早摆脱外在的压力，现在开始讲自己的话，当然，已经够晚了。霍尔茨绝对需要一位同志，一台声调精细的仪器，他可以在它上面感到最轻微的震荡，这恐怕是他在生活的交响乐队中从未觉察到的。假如这仪器不是可怜的约翰尼斯·施拉夫的话，还有一个更加柔和的人——葛尔哈德·豪普特曼，他想必会接替这个角色。差一点就这样了。因为年轻的豪普特曼对自己的道路和意愿一无所知，他时而做雕塑，时而写激昂的宏篇长诗，他一定曾一度把这个严峻而狡猾的理论家当作了救世主。他同意与霍尔茨一道创作一个剧本，他们共同商讨了《在日出前》的大致轮廓，最后，敏感的豪普特曼独自写出了这部剧，并把它献给了霍尔茨，以次表达他的感激之情。当年的这位年轻人在今天的巨大荣誉也许也可以解释霍尔茨为什么在戏剧《社会精英》(这位前日的现实主义者在其中庆祝自己的胜利)里通过尝试新诗“幻想”尽力证明自己站在最前列，甚至，还站在他们的前面。他的诗让人感到像一种奇妙的感性散文，时而20个词挤在一句，时而又只有一两个词躲在一边，人们找不到充足的理由来解释这样的分离状态。如果听人朗诵这些诗句，那么便根本无从设想它，人们听到的是一种色彩斑斓、不太清晰的散文，其中偶尔会冒出一个头韵或一种象声妁联系，或由于重复而让人感到厌烦。在这些实验品当中，我找不到那种在莫姆伯特笔下时常出现的新节奏，不同于狭隘的升一降度的宽泛的双元音的交替音响，两者共生，形成一种迷人的感觉。但霍尔茨不能忘怀的这种最老式的现实主义又赋予这些词语画面一种令人吃惊的表现力，使它们变成相当有趣的简洁的散文小品，不求成为新创造，而在明智驯顺的句子中自在逍遥。马克西米利安·道腾戴通过他那冷静的色彩象征给抒情诗带来一个新元素，这个元素霍尔茨也多次地运用。然而，如果再仔细观察，就可看出，出于感性的意图，将色彩作为一种手段引发多半是阴暗的各式情感效果，这在道腾戴之前，例如在E·T·A·霍夫曼笔下就已经为人熟知，还有那音乐性的对应，将音调无意识地与相应的色调相配，对所有真正受过教育的人来讲，都是老调重弹了。科学正在断定这所有的现象都在产生以一个公共的中心出发点的圆周振荡，只是由于我们有限的感官只能感受这广大圆周运动的个别片断，我们才觉得它们是不同的。那么，艺术为何不可在此也先行一步，借助这些手段在个人的艺术行为中发现新的道路?这些最精细的手段只在不引人注意的地方才能达到目标，而且只要不引人注意，便可达到目标。它们却恰恰被当作了一种贫乏、片面的诗歌的艺术原则，这也是人们为什么即使没有公开地冷淡新的艺术尝试，却对它那样疏远和不信任的原因之一。公众的这种回避之中包含了一种正当的受伤害感，因为，实际上，艺术家这样粗糙地运用如此精细的认识是很残忍的。外行人吃惊地发现，诗歌正将他几乎无意识的、极端隐秘的感受一再以讨厌的花言巧语的方式透露给一个又一个的人，他感到自己被这种轻率的行为伤害了，他感到羞辱，于是偏激地拒绝承认自己心中曾有过这些感受。“我从来没看见到声音，听见过色彩”，他愤怒地叫喊着，好像一个要被裁定为疯汉的人一样。但艺术若优雅轻柔地运用其最新的认识，便可在不带偏见的人身上唤醒那未被意识到的精神财富，用轻柔至极的铃声轻轻地让它们喜悦地醒来，并揭开如1日梦与回忆般的光明的景象。
我知道有一群艺术家通晓这所有隐秘的新手法，并以必要的温柔得体地运用它们，既不鲁莽地过分张扬，在技巧上也不强调。那是一种贴近我们的艺术，这样真好，像邻人一般，它可以为此而自豪：它就是维也纳艺术。维也纳人有一点超过了德意志神圣罗马帝国德公民及其他很多地方的人：他们有品味。即便他们在工作时依旧那样有自我意识与自负，但这品味总是不知不觉地伴在他们身边，好像一位忠诚的守护家神一样。维也纳曾有过那样长的停滞期，而它的第一次尝试便获得了那样串饶、成熟的繁荣，这是美好的奥地利性情的一个证明。即使洛里斯与阿尔腾贝尔格的艺术只持续了一个世纪，并在美好的风格中僵化了，即使没有像赫尔曼·巴尔那样的有点小脾气、废话也不少的美的暗探跟踪在他们懒散的审美之后，维也纳人也再不会沉睡不醒。
有关风景画史，至今未有一部著作问世，而它正是多年来读者渴望读到的书籍之一。它未来的著者将负担一项伟大又不凡的使命。它新奇、陌生、深邃、无垠，他将探索于其中，心感迷惘和困惑。假如有人决定撰写肖像画史或宗教题材画史的话，他便踏上了一条漫漫长路。他必须掌握充分的知识，缜密如一间井然有序的资料室，好让他到时可以信手拈来；他必须过目不忘，目光要具备与记忆力同等厉害的鉴别和判断力；他必须看得懂色彩，并能够描述，面对题材的广泛，他必须拥有诗人的语言与论辩家的镇定，才能避免窘境；而他的论述方式必须如一杆天平，哪怕囊最细微的差别也需用指针标明。他不能仅仅是历史学家，而应同时是研究生命的心理学家和智者，他必须能够用语言复述出蒙娜丽莎的微笑、提香之卡尔五世的老迈以及陈列于阿姆斯特丹博物馆中的杨，西克斯①恍惚失落的目光。但是，他要研究的毕竟是人，要阐述的也是人，他因了解人而要称颂人。世上最精致的面容簇拥着他，最美丽、最严肃和最难忘的眼眸凝望着他，闻名于世的唇在朝他微笑，风流人物的手将他紧紧握牢。他必须永无休止地在人当中寻求真谛，寻求那个本质，物与兽默默一致地朝向这本质，一如朝向目标，朝向它们喑哑、浑噩的生命的完善。但倘若谁要著风景画史，他首先便被抛向了未知陌生和不可捉摸之物，孤立无援。我们惯于设想形体，——风景却不具形体，我们惯于从动作中探究出意向，但风景在呈现动态时，并不想做什么。水在流动，物的图案在水中摇晃、颤动。风呼啸着在苍老的树枝间穿梭，幼小的森林在风中成长，它们成长于一种未来，这种未来我们却无法经历。我们惯于从人的双手钻研出许多内容，并从人的面容中探明一切，他们的脸犹如时钟的表面，时辰在上面清晰可见，它们承负着人的灵魂，并衡量着他们的灵魂。然而，风景没有手，也没有‘面孔，——或者说，它浑然便是一大张脸，由于巨大，由于它的线条不容忽视，它令人感到恐惧和压抑，有点像日本画家北斋名作中的“幽灵”。
因此，我们承认：风景对于我们是陌生的。身处吐露芬芳的树林中或潺潺的溪水间，人感到无比的孤独。即使独自守尸，心中也远不及孤身面对一片树木时那般充满遭世人弃离之感。死亡虽万分诡秘，但更加诡秘的是一种异于我们的生命。它对我们毫不理会，熟视无睹，只顾庆贺自己的节日，而我们就像一群讲外语的不速之客，悻悻旁观着它的欢庆。当然，有些人可能会提出我们与大自然的渊源，说我们源自于它，说我们是这棵挺拔高大的树干上结出的最后一批果实。我们却也无法否认，倘若我们从自己发源的那一根树枝开始，一根枝干、一根枝干、一个枝桠、一个枝桠地向下清点，我们很快就会迷失在一片黑暗当中。在这片黑暗中，栖踞着巳绝迹的巨兽和充满敌意与仇恨的怪物，我们越回溯得远，遇见的生物就越发陌生和残忍，所以，我们不得不认识到，深藏于万物之后的大自然才是最最残酷和最最陌生的。即便是人类与自然几千年来的交往也改变不了这个事实。因为，这种交往相当片面。我们改造自然，我们谨慎地将一小部分自然力加以利用，而大自然对此似乎总是毫不知晓。我们在某些方面促使它的生机更加旺盛，而在另一些方面，又用城市的马路扼杀正在泥土中跃跃欲出的蓬勃春机。我们将河水引入工厂，河水却毫不了解自己推动的机器为何物。我们像玩火的儿童，与叫不出名的阴暗力量玩耍，在一瞬间，我们觉得，仿佛所有能量以前都白白可惜地伏在万物体内，直到我们来把它们消耗在自己短暂的生命中，满足我们的种种欲求。但是，几千年来，这些力量一次又一次甩掉我们给它们取的名称，像被压迫者一样起来反抗它们渺小的主人。其实，这根本算不上什么反抗，——它们只是站起来罢了。于是，文明从大地肩膀上跌落，大地重新变得广阔，它又独自与它的海洋、森林和星辰相守了。
……
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版 次：1版
开 本：32
正文语种：中文
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