现代主义的政治(反对新国教派)/现代性研究译丛

编者按
编者引言：现代主义与文化理论
1．现代主义是何时？
2．大都市概念与现代主义的出现
3．先锋派的政治
4．语言与先锋派
5．作为政治论坛的戏剧
6．《现代悲剧》编后记
7．电影与社会主义
8．文化与技术
9．政治与政策：艺术委员会的实例
10．文化研究的未来
11．文化理论的运用
附录：媒介、边缘与现代性(雷蒙德．威廉斯与
爱德华·萨义德)
索引

书摘
对异化的这些有选择的强调，主要在于是主观的还是社会的，它们在这个主题总的发展中经常被融合起来或者被混淆。在某种程度上，它们在现代城市中的双重定位，有助于越过这个重点在其他方面的显著差别。然而，选择及其融合或混淆两者，在20世纪的先锋派艺术中都向前指向各种看得见的趋势，由于它有时融合，有时分裂，因而倾向于极端的主观性(包括作为补救或残存的主观性)，和社会革命或者社会与文化革命。
因为声音材料和韵律的运用，包括在一般的交流中和在戏剧、叙事、抒情诗、仪式等众多形式当中，当然绝不是现代主义的一个发现，此外，在另一个方向上，它也绝不能简化成对语言中的意义的简单描述。从威尔斯诗中严密复杂的头韵法和韵，到中世纪的头韵诗，它不仅是实践的一个要素，甚至也是各种规则的一个要素。在不那么有序的各种形式中，它实质上是很多不同种类的口头创作和写作的一个经常的组成部分，从戏剧的无韵诗到胡言乱语的诗(值得注意的是，这是19世纪英语的通俗形式，它无疑与语音诗歌非常相似)。在某些现代主义的和先锋派的理论与实践中，所不同的是试图为了最常见的特定意识形态目的而把它理性化一尽管它从来就不只是这些运动中的一个要素一而是有意排斥或者低估一切或任何参考的意义。
对“通俗”的这种粗糙看法，通常充其量是两可的。我们接着必须考查一下一种非常不同的论点，它经常随着通俗的言辞延伸，经常随着某些同它迥然有别的必然的困难延伸。这是一个有趣的论点，即认为电影本身作为一种媒介本来就是激进的，或者说至少潜在地是激进的。在这当中聚集了几种主张。第一种相对简单的论点认为：运动性本身一电影最明显的要素一同激进主义具有一种必然的联系。很多传统艺术和传统形式被确认为在实质上是静态的：不变的或保守的社会形式显而易见的产物。与此有密切联系的是主张电影本来就是开放的，与其他媒介相对封闭的形式相反。这些论点最终演变成了现在对于所谓的“自然主义”和“古典现实主义”的保守的拒绝。我们将不得不返回到这些被搅乱的、使人糊涂的各种概念之上，但我们必须首先更直接地考查一下：正是在媒介之中，才使人想起这些初看上去有道理的论点。
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书摘1
这些的确是“现代主义”的理论轮廓和特殊的作者们，一种经过高度挑选的现代观点，它后来试图盗用现代性的整体。我们只须回顾一下真实历史中的各种名目，以便看看公开的意识形态化所允许的选择。与此同时，19世纪晚期在一切艺术中毫无疑问有一系列突破：如我们已提到的，突破各种形式(三层小说消失了)和权力，尤其是像资产阶级的检查制度所显示的——艺术家成了花花公子，或者成了反商业的激进分子，有时则是这两者。
对这些变化及其在意识形态上的后果的任何解释，都必须从这一事实出发：19世纪晚期是文化生产媒介中所曾见过的各种最大变化的时刻。摄影，电影，收音机，电视，复制和记录，全都在这个被认定为现代主义的时期取得了自己决定性的进展，正是为了回应这些，才出现了最初形成的各种防御性的文化派别，只要有部分变成竞争性的自我促进，就形成得更加迅速。1890年代是这些运动的最早的时刻，在这个时刻，宣言(在新的杂志上)成了各种自觉的和自我宣扬的学派的标志。未来派，意象派，超现实派，立体派，旋涡画派，形式派和构成派，全都各自宣称自己的出现具有新的热情的和轻蔑的眼界，由于很快分裂和生殖，友谊跨越了所需的各种左道邪说，以便防止创新变得像正统观念一样固定不变。
在最初的历史层面上，各种运动是公共媒介的各种变化的产物。这些媒介(技术发明调动了它们)，以及指引发明并表达其关注领域的各种文化形式，出现于新的大都市之中，它们也是新的帝国主义的各个中心，它们将本身显现为一门没有边界的艺术的跨国首都。巴黎，维也纳，柏林，伦敦，纽约，呈现为齐名的“陌生者之都”的新剪影，艺术最适当的场所是由不安定地流动的流亡者或放逐者造成的，他们是国际的反对资产阶级的艺术家。从阿波里奈和乔伊斯，到贝克特和艾奥内斯科，作家们不断地迁移到巴黎、维也纳和柏林，从发生革命的其他地方流亡到这些城市相聚，随身带来了革命后形成的各种宣言。
这种无止境的跨越边界，在边境开始变得更加严格得多地受到控制的时刻，由于第一次世界大战，在护照实行之时，造成了使语言的“非”自然状态的论题自然化。视觉上和语言上的陌生的体验，断断续续的旅途叙事，及其不可避免地同那些自我表现的人物短暂相遇的伴随，是令人迷惑地陌生的，上升到了这种不安定、无家可归、孤独和陷入穷困的独立的强烈而奇异之叙事的普遍神话的层面：孤独的作家在他们破旧的公寓里凝视着那不可知的城市。全部骚动最终地、决定性地要由“流亡者和放逐之城”本身——纽约——来解释和认可。
但是，这种现代主义观点不可能用一种统一的方式来看待和把握，无论其形象化的描述多么相似。现代主义因而从政治上完全确定了“分水岭”——不只是在特定的各种运动之间，甚至就是在它们“内部”。在保持反对资产阶级方面，它的代表们要么选择从前贵族对艺术的评价，把它当作一个在金钱和商业之上的神圣领域，要么选择从1848年以来颁布的革命的艺术教条，把它当作大众意识的解放先驱。马雅科夫斯基，毕加索，西农，布莱希特，并不是仅有的几个转向直接支持共产主义的人的例子，而达努奇奥，马里内蒂，温德姆·刘易斯，埃兹拉·庞德则在那些倾向于法西斯主义的人当中，剩下艾略特和叶芝在不列颠和爱尔兰，与英国天主教和凯尔特语的没落签定他们受到压抑的、有细微差别的条约。
不过，在现代主义被战后的安定及其伴随的、复杂的学术保证列入经典之后，接着就有了这种假设：既然现代主义“此刻”处在这个特定的阶段或者时期，就不存在任何超越它的东西。边缘的或被拒绝的艺术家们成了各大都市的大美术馆中有组织地讲授和巡回展览的经典。“现代主义”被限制在这个高度挑选过的领域，以一种纯粹意识形态的行为拒绝其他一切，荒谬的是，它的最初的、无意识的嘲讽在于：它使历史突然停止了。现代主义是终点站，此后的一切都不被算在发展之内。它们是“之后”；呆在后面之中。
这种选择在意识形态上的胜利，无疑要由在大都市主导的各个中心里的艺术家本身的生产关系来解释，他们经历了各种都市移民居住区中迅速流动的流亡者的体验。他们是又一群被放逐的人，在这一点还没有成为其他艺术家较普遍的体验的时刻，他们没有像我们所希望的那样呆在家里，但却没有组织，没有群体和城市的促进——定居下来，同时“又”分开来。流亡者的生活在那些关键群体中占优势，而他们能够并且的确在互相打交道。他们的自我参照性，他们的邻近关系和彼此隔离，全都有助于表现艺术家必要的疏离，有助于把彻底间离的作品认作规范。因此，“要”离开你们的住宅区，像劳伦斯和海明威那样居无定所，在另一次意识形态的迁移中被表现为一种正常状态。
发生得相当迅速的是：现代主义很快丧失了它的反对资产阶级的姿态，达到了与新的国际资本主义轻松自在的结合。它在一个全世界的市场上(跨边界和跨阶级)的企图，被证明了是谬误的。它的各种形式把自身提供给了文化竞争和废弃的商业相互作用，因为它的各个派别、各种风格和样式的变化对于那个市场十分重要。痛苦地获得的有意义的分离的各种技术，借助训练有素、自信的技术专家们特殊的感觉迟钝的帮助，被重新定位为仅仅是广告和商业电影的各种技术方式。孤立的、间离的异化和失落的各种形象，叙事的不连贯，已经成了广告节目易懂的图解，孤独、痛苦、讥嘲和怀疑的主角像恐怖电影的明星一样取得了其现成的地位。
这些无情的阐述强烈地使我们想到：被称为现代主义的各种创新，已经成了我们目前新的但却固定的各种形式。如果我们要逃离“后”现代主义非历史的固定性，那么我们就必须找到一种取自被遗留在本世纪广阔边缘中的各种被忽视的作品里的可供选择的传统，并使之对立起来，它是一种并非由于对过去相当野蛮的改写、现在则可以利用而就此发言的传统，而是为了我们大家，才对一种又可以想象出来的社群的现代“未来”发言的传统。

2．大都市概念与现代主义的出现

现在很清楚的是：在20世纪先锋派运动的实践和观念，与20世纪大都市特定的条件和关系之间，存在着各种决定性的联系。证据始终存在着，而且在很多情况下确实还很明显。然而，直到最近，还很难使这种特定的历史和文化关系，脱离一种不那么特定的、但受到广泛赞美(以及诅咒)的“现代”感。
在20世纪晚期，已经日益有必要注意到，“现代艺术”最重要的时期现在相对地显得很遥远。20世纪早期大都市的各种条件和关系，在很多方面已经强化，并已大大地扩展了。在最简单的意义上，大都市的聚集，各个城市继续发展为巨大的集合城市，依然在历史性地增长(在第三世界中，甚至在以更加爆炸性的速度增长)。在各个老的工业国家里，拥挤的、经常被遗弃的“内城”，与扩张中的郊区和两地间上下班经常往来的发展之间的新的划分，已经很引人注目。此外，在各个较老的大都市内部，由于很多相同的原因，各种先锋派运动依然在持续，甚至很繁荣。然而，在更深的层面上，各个大都市的文化状况已决定性地改变了。
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