张清华作品系列 中国当代文学中的历史叙事：海德堡讲稿

《中国当代文学中的历史叙事：海德堡讲稿》为张清华关于中国现当代文学历史叙事的讲稿，主题聚焦，较系统地探讨中国当代文学历史观念与历史叙事的溯源与演变发展，并结合格非、莫言、余华等代表性作家作品进行了剖析，形成了作者对当代文学历史叙事的系统观察与纵深思考。

《中国当代文学中的历史叙事：海德堡讲稿》为北师大教授张清华在德国海德堡大学汉学系讲学期间的讲稿，课题名为“中国当代文学中的历史叙事”。本书系统探讨了中国当代文学中历史观念与叙事的变革，从“革命历史叙事”到 “启蒙历史叙事”，再到“新历史主义叙事”的这一变化过程。作者对历史叙事及其中蕴含的历史意识的演变，进行了追根溯源的研究，作者还对典范作家作品逐一细读分析。作者张清华是莫言、余华、苏童等当代作家的长期研究者，对他们的创作风格有极为深入的认识，其研究具有广泛的影响力。

张清华，1963年生，山东博兴人。文学博士，北京师范大学教授，中国现当代文学专业博士研究生导师。兼任中国当代文学研究会会长，中国作家协会诗歌委员会副主任。出版《中国当代先锋文学思潮论》《时间的美学》等学术著作15部。学术编著有《百年中国新诗编年》等10 余种；曾获省部级社会科学成果一等奖，北师大教学名师奖等；曾讲学德国海德堡大学、瑞士苏黎世大学。另外涉猎诗歌散文写作，出版诗集《形式主义的花园》、散文集《海德堡笔记》《春梦六解》等7 部，获多种创作奖。

I
章 中国文学中的历史叙事传统 003
第二章 当代红色叙事中的历史观 023
第三章 启蒙历史叙事的重现与转型 057
第四章 新历史主义叙事的现象与特征 097
II
第五章 余华的历史叙事 139
第六章 苏童小说中的新历史主义意识 171
第七章 格非小说中的新历史主义意识 199
第八章 莫言的新历史主义叙事 223
第九章 作为新历史主义叙事的《长恨歌》 251
Ⅲ
第十章 由语言通向历史：王朔的意义 279
第十一章 当代小说的精神分析学解读 307
第十二章 民间理念在当代的流变及其形态 339
第十三章 历史的回声：关于张炜的《家族》375
第十四章 《乡村温柔》中的乡村历史叙事391
后记 411
又版后记 415
参考文献 417
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新历史主义叙事的现象与特征 当我们把西方新历史主义的观念同1987年之后的先锋新历史小说，甚至在此前的第三代诗歌中的某些作品相比较的时候，会发现种种惊人的契合之处。这并非巧合，也不纯然是出于主观的误读式的比附，而是来自当代西方文化人类学、符号形式哲学、精神分析学、存在主义，特别是结构/后结构主义等哲学方法，确实影响了这个时代文学的历史叙事与观念。它们是西方新历史主义观念的思想和哲学基础，在传入中国后，当然也会影响到当代中国文学中历史与文化意识的 新。
事实上，当代中国的作家（特别是诗人）在理论上表现出令人惊叹的直觉与悟性，前文中曾提及的早在1984年至1986年出现的“整体主义”、“新传统主义”和“非非主义”等第三代诗歌群体，就已经以“消化”得很好的结构主义理论来引导他们的语言和文化策略了，尤其是“非非”，他们在1986年的诗歌大展中对自己的诗歌理论主张的阐述，实在已经远远超过了同时期 理论界对结构主义的认识深度，此后在1987到1988年前后，他们的诗学理论与写作实验，甚至已经很接近于一种“解构主义”实践。从这个角度上，说当代中国文学从80年代中后期已经出现了类似于新历史主义的叙事，或者一个具有“新历史主义”特征的文学思潮，并不是没有根据的臆想。
在史学界出现的某些变化也可以作为一个佐证，如早在1982年，上海人民出版社就出版了田汝康等编选的《现代西方史学流派文选》[　 田汝康、金重远选编：《现代西方史学流派文选》，上海人民出版社1982年版。据此书前言介绍，该书的编选工作是自1961年至1964年，中间由于“ ”导致出版时间推迟十几年。
]，其中收入了狄尔泰、雅斯贝斯、克罗齐等哲学家和史学理论家的论著，他们的史学观念融合了存在主义、精神分析学、结构主义，甚至“计量统计学”等各种理论，成为以福柯等为代表的当代新历史主义理论的前引和基础，这些史学思想同样也直接和间接地影响到当代中国人的历史观念的变化，进而影响到当代作家的历史意识与文学叙事。
一　“新历史主义文学思潮”的现象与轨迹 前文在探讨“启蒙历史主义叙事”时提到，80年代初期的文化诗歌运动对寻根小说思潮的发生起了至关重要的引导与启发的作用。同样，“新历史主义意识”在当代中国文学中的出现，大约也首先是表现在“第三代诗歌”写作中。只是因为诗歌本身作为某种“叙事现象”不如小说那么典型，所以这里不作为重点来论。但其对当代小说中的历史情结与历史叙事的某种“热度”的 或推动作用，是不应该被抹杀的。
这样，我们所说的“新历史主义文学思潮”，在这里差不多就变成了“新历史主义的小说思潮”。与前面所涉及的众多概念一样，这个说法也同样充满了危险。在很多谈论者那里采取了一个比较折中的说法，即“新历史小说”，我也认为这样做是明智的，因为除了少量的先锋作家的一些作品以外，大量的是很难称作“主义”的那种比较“边缘”的历史叙事，一律称之为“新历史主义小说”肯定是不合适的，因为这里面作家们的知识背景与审美趣味都是很不相同的，有的很“新”，有的则很“旧”，但与旧的主流历史叙事的趣味相比，它们又都表现了某种“新意”，所以在总体上，如果作为一种写作的“思潮”来看待，我认为则可以统称作“新历史主义文学思潮”。因为“思潮”显然不是特指哪一部“作品”，而是指在许多作品背后所隐含着的一个思想的脉络或线索，它在不同的作品中可能或多或少地包含着。
这无疑要做一些区分的工作，首先是那些不那么“新”的历史小说，即80年代后期以来出现的一些相对比较“边缘”又比较“传统”的历史小说，如凌力的《少年天子》、杨书案的《孔子》、唐明浩的《曾国藩》、刘斯奋的《白门柳》、吴因易的《唐宫八部》、穆陶的《林则徐》，乃至二月河的“清宫皇帝系列”——《康熙大帝》《雍正皇帝》《乾隆皇帝》等，从观念上看，它们的变异与挑战的色彩不像先锋小说家们的作品那样强烈，水平也参差不齐，但毕竟和“十七年”与“ ”期间的“红色官史”一类的历史叙事之间有显著不同，主要表现在：一是大都以实有的历史人物与事件为素材，大都试图在以往的历史定见之外有新的发现，在评价人物的功过是非与人格时，比以往的简单化的道德判断有意予以突破或纠偏；二是还原或部分地还原“民间性”的历史叙述，这一点尤为重要，在历史的审美趣味、叙事规则上，与中国传统的历史叙事以及民间历史消费的趣味之间，有了某种内在的神合，诸如接近“中性”的价值立场，具有符合大众消费心理的叙述风格，等等，甚至还有对个人在历史中的处境的体察，都和此前姚雪垠的《李自成》一类按照主流历史观念架构起来的历史叙事有着明显的不同。这些都意味着在文学的历史叙事领域的“民间性”规则与意识的修复。当然，这些作品中也肯定或多或少地遗留下了“腐朽”的东西，如缺少人文思想的灵魂与批判意识的烛照，甚至在“集体无意识”的层面上，有的还宣扬了皇权与专制的思想，这应是其问题所在。
以上可以看作是与“旧历史小说”相区别的“新历史小说”，它与当代中国文学的“人文主流思潮”基本上是游离的，但是也可以当作新历史主义文学思潮的“边缘现象”。
在第三章的内容中，我实际上已经对“新历史主义文学思潮”发生与延展的几个阶段作了划分：“启蒙历史主义时期”，大致是指1987年以前以“文化寻根”为宗旨的历史叙事；“新历史主义时期”，指1987年至1992年前后的一段比较集中的、由先锋小说家所推动的、一个特别具有“实验”倾向的历史叙述；“游戏历史主义时期”，大致是指1992年之后，随着一批先锋作家对商业动机的迎合，历史叙述出现了一个返回和蜕变的趋向，其人文探求的灵魂逐渐被市场的欲求所代替，新历史主义的思想也就被游戏的趣味所代替。但是因为写作的周期等原因，在长篇小说的领域中，仍然不断有重要和典范的新历史主义叙事出现，因此从这个意义上，新历史主义文学思潮仍然处在一个进变与深化的时期。
我一直认为，从1987年前后持续到90年代前期的先锋小说运动，在其核心和总体上也许可以视为一个“新历史主义运动”，因为其中 典范的作家，从莫言到苏童、余华、格非、叶兆言，还有方方、杨争光、北村，还有一个时期的刘震云（其《故乡天下黄花》等），他们的代表作品在很大程度上都是一批新历史主义小说，除他们之外，还有一批早已经成名的作家，像张炜（其《九月寓言》《家族》等）、王安忆（《长恨歌》）等，也都写作了相当典范的长篇新历史主义作品，除此，还有追随他们的一批青年作家，他们也都曾热衷于历史空间中的叙事。上述他们大都放弃了寻根时期启蒙主义的文化理想与历史美学，将历史的叙事化解为古老的人性悲歌和永恒的生存寓言，成为与当代人不断交流与对话的鲜活映像，成为当代人“心中的历史”。在方法的意义上，他们吸纳了80年代以来的各种新的哲学文化与美学思想，在1987年到1995年前后，造就了一个 富有变异与转折色彩和 富成果的“新历史叙事的运动”。
从发生的时间上看，这一时期大致产生了这样几个互为联系的现象： 一是大量出现在1987年到1990年前后的，以近现代历史为背景空间、以中短篇形式为主的新历史小说，我拟称之为“近世新历史小说”。从1987年叶兆言的《状元境》，苏童的《1934年的逃亡》，格非的《迷舟》，余华的《一九八六年》；1988年叶兆言的《追月楼》《枣树的故事》，苏童的《 之家》，余华的《古典爱情》（这是一个“例外”，是古典题材，后面的《鲜血梅花》也是）、《难逃劫数》，格非的《青黄》；1989年余华的《鲜血梅花》《往事与刑罚》《两个人的历史》，苏童的《妻妾成群》《红粉》，格非的《风琴》；1990年叶兆言的《半边营》《十字铺》，方方的《祖父在父亲心中》，北村的《披甲者说》，张永琛的《45年的秋景》；还有1991年以后叶兆言的《日本鬼子来了》、苏童的《十九间房》、李晓的《民谣》、墨白的《同胞》等，差不多都是以近世历史为背景的作品。它们或者着眼于家族历史的沧桑，或着眼于个人命运的变迁，将以往宏伟主流历史幻象中的巨大的板块溶解为细小精致的碎片，折射出历史局部的丰富而逼真的景象。在这些作品中，叶兆言的真切细微和浮世人生的沧桑感，苏童的凄切感伤和深入内心的人性力量，格非的扑朔迷离和对历史的不可知的宿命与规定力量的表现，余华所洞见的历史的残酷与生存的苦难，以及烟云般虚渺与谶语般神秘的对历史的“不信任感”，都给人以极深的印象。从这些作品的叙事风格来看，整体基调的“寓言化”和局部叙述与细节的写真性的结合是其主要特征。总体上看，具有相对逼真的背景依据和历史的氛围，力求对近距离的历史（大多为民国以来的历史）以新的体验和描绘，是这几年新历史主义叙事的鲜明特点。稍微有点“例外”的是余华的几篇小说，如《古典爱情》和《鲜血梅花》等，本来他的写作兴趣似乎一直限于当代历史，但这两篇却 接近“古代”的历史，只是因为某种“抽象”的加工，才 接近于某种“共时态”的历史寓言，同时也 加显示出某种结构主义方法的倾向。《古典爱情》《鲜血梅花》两篇小说实际上是关于古典小说中“书生赶考”的才子佳人故事和“仗剑漫游”的江湖恩仇记的一种“结构主义戏仿”。因此也可以说，它们以 加“先锋”的姿态呈现出新历史主义小说的另一种 加虚化的倾向。
另一个现象是从1990年到1992年前后出现的 批长篇新历史主义小说，主要有格非的《敌人》（1990），苏童的《米》（1991）、《我的帝王生涯》（1992），余华的《活着》（1992），如果标准稍微“宽泛”一点的话，余华的另一部《在细雨中呼喊》（1991）和格非的《边缘》（1992）也可以进入此列。这是几部典型的“寓言化”的长篇新历史小说，它们所涉及的年代基本上都被剔除或虚化了，由此，历史纵向的流程、事实背景和时间特征就被“空间化”了的历史结构、永恒的生存情态和人性构成所替代，这与西方学者在评述罗兰·巴特的结构主义批评、罗伯—格里耶和米歇尔·布特的新小说时所指出的那种“致力于使时间空间化”的特征，他们“试图使文学代表人的真正历史意识的恢复，介入与世界的本体论