新民说•音乐之恨

本书论述了听觉的本质，作者从古希腊、古罗马神话开始追溯，音乐何以成为痛苦和死亡的起源。作者解读了音乐与现代文明——战争、社会制度的关系，提出了对音乐的反思：音乐在何种程度上会变成痛苦？他试图探究音乐和恐惧、音乐与语言之间的关系，打破了长久以来人们对音乐“高雅”的固有印象，让你看到那些喜欢最精致又最复杂的音乐，能够一边听音乐流泪的人，竟然也拥有凶残的一面。在论述中，作者对音乐的仇恨似乎“合情合理”，而人类与音乐之间的关系则更加值得审视。

论一 圣彼得的眼泪 / 1

论二 耳朵没有眼睑 / 81

论三 关于我的死亡 / 107

论四 声音与夜晚的关系 / 111

论五 塞壬的歌声 / 129

论六 路易十一和懂音乐的猪 / 145

论七 音乐之恨 / 153

论八 雷斯、奥楚、埃克哈特 / 187

论九 祛魅 / 197

论十 关系的结局 / 229

（一）

是雅典娜发明了笛子。她制作了第一支笛子（希腊语为 aulos，拉丁语为 tibia），来模仿自己听过的一种叫声，那是金翅蛇鹫在抵抗野猪时从嗓子里迸出的叫声。它们的歌唱在令对方瘫痪的恐惧瞬间震慑对方、定住对方并得以杀死对方。被生吃的恐慌首先是一种令人瘫痪的恐惧。Tibia canere：让小腿胫骨唱歌。

林神玛息阿提醒雅典娜说，当她往笛子里吹气来模仿戈耳工的歌唱时，她双唇紧绷、脸颊鼓起、眼睛瞪得大大的。玛息阿对雅典娜叫道：

“放下笛子吧。扔掉这张使下巴变形的面具，别再吹这让人惊恐的曲子了。”

但是雅典娜没有听他的。

一天，在弗里吉亚，这位女神正在河岸吹奏，她瞥见了自己在水中的倒影。那种嘴巴被占用的形象吓着了她。 她立刻把笛子远远地扔到了河边的芦苇丛里。她逃走了。

玛息阿却拾起了被女神抛弃的笛子。

（二）

所有在包裹物上钻孔的声音都是不可见的。无论是身体、房间、公寓、城堡，还是有围墙的城池。它不是实物，能跨越所有障碍。声音无视皮肤，不知道界限为何物：它既不是内在的，也不是外在的。它是无限的，不可定位。它不能被触碰到：它是捉不住的。听觉和视觉不同。所见之物可以被眼睑消除，可以被隔板或帷幔阻挡，可以因城墙而即刻变得无法抵达。所听之物既无视眼睑，也无视隔板、帷幔和高墙。它没有界限，谁都无法躲避它。声音的视角是不存在的。对于声音而言，没有露台，没有窗户，没有主塔楼，没有堡垒，也没有全景视角。听觉里没有主体和客体。声音涌了进来。它是侵犯者。在个人的历史进程中，听觉是最古老的感知，甚至先于气味，远先于视觉，与夜晚达成结盟。

（三）

当夜幕降临，有一个寂静的片刻。这一片刻在鸟儿沉默后突然来到，它蔓延开去，直到青蛙唱起了歌。雨蛙喜爱午夜，同样，公鸡和大部分鸟类都喜爱在升起的阳光中建立自己的声音领地。虽然阳光不会“自己”升起，但阳光能“举起”大地上的可见物与天空的周遭。

音量降低得最快的瞬间不在夜晚，而在黄昏。那是听觉的最小值。

潘是正午寂静的奇怪爆裂声。这位芦笛之神在中午便会沉默，那时正是沉默在视觉的最大值。

这些就是这个世界的背景。

黄昏是自然秩序中的“声音零点”。实际上，它并不是一个零点，也根本不是寂静，却是自然特有的声音最小值。人类在不断地服从。就本体论而言，声音最小值的定义是：啁啾声和蛙鸣声之间的界限。是寂静时分。寂静丝毫没有定义出声音的缺乏：它定义了耳朵最警惕的状态。在声音和沉默展开的源头，人类不值一提，在光亮和阴暗的原初，也是如此。耳朵处于最警惕的状态是在夜晚的开端。那是我喜欢的时光。是所有我爱独处的时光中的一个，我更喜欢独处。那是我愿意死去的时刻。

（四）

火葬前、火葬时、火葬后，都不要有音乐。

连一只挂在笼子里的知了也不要有。

如果在出席者中，有人哭泣或者擤起了鼻子，所有人都会因此感到尴尬，如果音乐盖不住，这种尴尬将更为严重。我要向为难的人们表示抱歉，因为是我把他们置于此境，但我依然更喜欢这种尴尬，而不是音乐。

不要任何喧嚣。

不要遵守任何仪式。不要奏响任何歌曲。不要说任何话。无论是谁都不要使用任何电子设备。不要有拥抱，不要有被割喉的公鸡，不要有宗教，不要有道德。连惯例的手势都不要有。大家的沉默就是在和我道别。

（五）

西蒙·拉克斯独特的思考可以分为这两个问题：

为什么音乐能够“参与对百万人的处决”？

为什么它在其中“不仅仅是一个积极的部分”？

音乐侵犯着人的身体。它能让人站起身来。音乐节奏迷惑着身体节奏。一旦遇见音乐，耳朵就关不住了。音乐是一种力量，因而结合了所有力量。它在根本上是不平等的。听觉和服从是有关系的。一个领头人、一群演奏者、一帮服从者，这就是它的体系，其执行力当即显现。在任何地方，只要有一个领头人和一群执行者，就会有音乐。柏拉图在自己的哲学叙事中从来都不考虑区分纪律和音乐、战争和音乐、社会等级和音乐。甚至是星星：在柏拉图看来，这些产生秩序和宇宙的有声星辰是塞壬。节奏和节拍。行进是有节奏的，警棍的击打是有节奏的，敬礼是有节奏的。在营地乐队（Lagerkapelle）的音乐指定功能中，首要功能，或者说至少是最常见的功能，就是让小分队的出发和归来具有节奏感。

（六）

普里莫·莱维称音乐“如地狱一般”。

不过普里莫·莱维很不习惯那些画面，他写道：“他们的灵魂死了，是音乐在推着他们前进，像风吹着枯叶一样，代替了他们的意愿。”

他又指出，德国人从这些不幸的早晚编舞中，会感到美学上的快感。

德国士兵在死亡营地里安排音乐的环节，不是为了缓解他们的痛苦，甚至也不是为了调和他们与受害者的关系。

1. 为的是加强服从，把所有人都焊接在一切音乐产生的非个体、非私人的融合中。

2. 为的是得到快感——美学快感和施虐享受，这些对受辱者犯下罪行的人听着喜爱的旋律、看着舞起的侮辱性芭蕾，乐在其中。

这是一种仪式性的音乐。

普里莫·莱维彻底揭露了音乐所具备的最古老的功能。音乐，他写道，让人感觉像是一种“巫术”。它是一种“不断催眠的节奏，摧毁了思考，使痛苦麻木”。

（七）

老房子的奏鸣曲无视微小的一代又一代的人，它是一种缓慢，超越了历代住户的记忆。地板在呻吟。百叶窗在拍打。每一层楼梯都有自己的谱号。衣橱的门吱吱呀呀地响，老旧皮沙发的弹簧回应着它。屋里所有的木头在夏天被晒干后，就组合成了既规整又无序的乐器，演奏着一支沉沦之曲，而拨弄乐器的是一种摧毁，它因有效而更具威胁，即便它的缓慢从来没有让它完全被人类住户的耳朵所感知。

老房子唱着一种并不神圣的曲调，它的范围不属于在这里成长或死去的人，不属于我们曾经认识的人，不属于只是在黎明或夜晚于此处唱歌的人。这是缓慢的单调旋律，在对一个家庭说话。这个家庭由数代人组成，它在活动，它的任何一个承包元素和任何一个私人的、临时的分子都不能真正捕捉到它，它在自己显示出的废墟上呻吟不断。

装　　帧：平装

页　　数：244

版　　次：1

开　　本：32

纸　　张：胶版纸