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从史前到清，中国女性为谁化妆，如何化妆？
《中国妆容之美》以古画、雕塑、壁画为入口，以诗文典籍为辅助，展示中国古代妆容细节，探讨历代女性地位与东方审美，同时以29组真实妆容复原图，再现中国历代女性妆容之美。
该书从夏商周的文身起笔，历数素妆风行的周代、彩妆肇始的秦代、审美成型的两汉、自在灵动的南北朝、盛世华丽的唐朝、回归素朴的宋朝、少数民族风情的辽元、端庄的明、花样的清，不仅在细节处点明历代女性妆容的要点，也从侧面呈现了中国古代的社会风貌和审美思潮的变迁。
本书不仅是一部详尽的妆容史，更是一部独到的中国妆容图谱。两位作者发起中国古代妆容复原项目，邀请造型、化妆、摄影专家和模特，共同完成了了中国历代女性妆容复原。
李芽
上海戏剧学院舞台美术系教授，博士生导师。上海市“曙光学者”。公众号“东方妆道”创办人。曾任北京大学、台北艺术大学访问学者，纽约大学TISCH艺术学院高级研究学者。长期从事艺术史及服饰史的研究与教学，并致力于对中国古方妆品与妆容复原工作的研究与推广。
代表著作有：《中国古代首饰史》（江苏凤凰文艺出版社，2020）、《耳畔流光：中国历代耳饰》（中国纺织出版社，2015）、《脂粉春秋：中国历代妆饰》（中国纺织出版社，2015）、《中国古代妆容配方》（中国中医药出版社，2008）等。
陈诗宇
笔名扬眉剑舞，服饰史与工艺美术学者，策展人，影视剧服饰顾问与指导。
从事服饰史研究、传统工艺美术调研出版工作多年，参与大量古代服饰造型复原项目及展览策划，将历史资料还原为立体造型服饰。并于北京服装学院攻读服饰文化研究博士学位。担任中央电视台《国家宝藏》等文化节目历史与服化道顾问、《清平乐》等影视服化指导。
序
前言
第一章 滥觞
史前至商：文身与绘身
古人为何绘身、文身？
文面的传承与演化
周：南北各异
中原：素妆风行
南楚：渲杂丹黄
周代女子的化妆术与化妆品
秦：彩妆之始
秦始皇：中国彩妆的推动者
象征地位的发式?
《齐名要术》记载的古代妆粉制作方法
第二章 成型
汉：审美成型
西汉:由简约素朴走向大气磅礴
东汉：庄重与纤柔之美并存
魏晋南北朝 ：美而自在
文献层面的彩妆高峰时代
佛教东传带来的异域审美
北魏《齐民要术》：最早介绍古妆品配方的典籍
《天工开物》记载的“胡粉”制作方法
《齐民要求》记载的“紫粉”制作方法
第三章 鼎盛
初唐：从简约保守转向华丽绽放
从简约的旧朝遗韵开始
步入开放的高宗朝
武周：盛妆华丽绽放
盛唐：贵妃的红妆时代
开元初：新君即位后的简朴收敛
初入两京：精致“开元样”形成
入宫册妃：步入浓烈的红妆时代
中唐：时世险妆束
怪异时世妆层出不穷
广插钗梳之风的盛行
晚唐、五代：西州狂花与素雅汉装的两级分化
满面花子贴纵横与洗尽铅华归本真
云髻蓬松承繁饰与花钗成排绕髻插
第四章 转型
宋：回归素朴
北宋：淡雅的妆面与精致的头面
南宋：素雅白妆与泪妆
辽、元：少数民族风情
面涂金黄的契丹贵妇
一字平眉的元代蒙古皇后
珠光宝气与简单发型
《事林广记》记载的“画眉集香圆”制作方法
《事林广记》记载的“玉女桃花粉”制作方法
第五章 融合
明：端庄典雅
端庄的命妇妆扮
华丽的侍女妆扮
牌坊要大，金莲要小
清：满汉交融
由素颜走向西化的清宫装扮
脚重于头的汉妆女子
妆品发展
嗜妆极则慈禧太后
《外台秘要》记载的“崔氏造燕脂法”
《老佛爷用药底簿》记载的“加味香肥皂”制作方法
附录 中国古代妆容研究的三种路径
后记
论中国古代权势最大的女性，不可不提武则天。自入宫到退位，武则天历经初唐至盛唐，近七十年里，随着整体国力、经济、文化风气甚至气候等各种因素的改变，这一段时间的宫廷装束，不管是整体审美，还是妆面、发型、首饰、服装，都发生了巨大的变化，从质朴简约发展 到华丽浓艳。作为一位最终登上帝国政坛顶端的女性，武则天对当世时尚也有强大的影响力。
从简约的旧朝遗韵开始
武则天生于武德七年（公元624年），贞观十一年（公元637年）十四岁时入宫，当了十二年才人，太宗去世后随没有子女的嫔妃们一起入感业寺为尼。贞观距唐代开国不远，女装风格与北朝后期、隋类似，崇尚纤细的身形，妆饰相对保守、简单，尚未形成夸张浓烈的风格。此时的宫中嫔妃，应该多妆面浅淡，略施粉黛，朴素而清秀，梳着高髻，身穿大袖襦衫，束着裙腰极高的长裙；而身份较一般的女性，则可能更多穿着窄袖衫子和间裙，发型以各种鬟髻为主。
正所谓“红衫窄裹小撷臂”，初唐女性上衣多为交领或圆领襦衫，日常一般穿着窄袖短衫子，裙腰位置也极高，甚至束至胸上腋下，几近领口。宫女、婢女在室外行走或劳作时，还会在腰胯部束带，将裙摆收高以便于行事。普通发型仍有浓郁的隋风，鬓发收拢服帖，头顶则以低矮的层叠盘绕型发髻为主，或盘绕成单髻，或带鬟双髻。面妆多是浅淡的白妆，眉形也或纤细或短小，唇色淡雅、唇形小巧，整体呈现收敛、含蓄的状态。反映贞观十五年（公元641年）唐太宗接见吐蕃使臣故事的《步辇图》中，宫人正是如此打扮。
高髻之风已经出现。宫中贵妇喜好挽发后收拢至脑后，再自下翻转而上成髻，或即文献所称的“唐武德中，宫中梳半翻髻”。这种高髻出现之后，很快自上而下流行至民间。贞观八年（公元634年），唐太宗征调数万民夫修建洛阳宫，直言敢谏的中牟县丞皇甫德参上书坚决反对，还特别提到一句“俗好高髻，盖宫中所化”，说民间风行高髻，就是因为宫里嫔妃们所起的不良带头作用。太宗听后勃然大怒，认为皇甫德参的指责完全是毁谤，耍性子说：“难道要我大唐宫中嫔妃都没有头发，你才满意吗?”（此人欲使宫人无发，乃称其意!）后来在魏征的劝谏下，太宗平息怒火，还对皇甫德参进行了赏赐。
虽然被批评了，高髻之风却丝毫没有受到影响。这种发型一直延续到盛唐以后，成为唐代女性发型中地位较高的一种，初盛唐壁画、陶俑中的仕女为首者往往都头梳高大发髻，有如刀形，我们现在也将其称为“刀髻”或“单刀半翻髻”。这在贞观时期京畿一代的墓葬壁画、陶俑中非常常见，比如贞观十四年（公元640年）礼泉昭陵杨温墓里的侍女，前四位便头梳高髻。还有贞观十三年（公元639年）的段元哲墓、贞观十四年（公元640年）郑乹意夫妇墓、贞观十七年（公元643年）的昭陵长乐公主墓、贞观二十一年（公元647年）的昭陵李思摩墓中，也可以看到类似发型。高髻可以说是唐代相当具有代表性的一种发型。
在首饰、妆面的流行上，唐代整体呈现由简及繁，组合数量由少至多的大趋势。初唐的妆面和首饰相当简单。几乎看不到太夸张繁复的妆面，多柳叶细眉，浅施薄粉，轻点朱唇，少有首饰。早期首饰以小尺寸的简单的簪、钗为主。简单的直簪、扁簪可供基本的固髻使用，常见的插法为一支横簪插于发髻底座。花头簪仅见于少数几例宫廷贵妇，插戴数目一般也仅为一两对，比如湖北安陆王子山贞观时期的唐吴王妃杨氏墓中出土的两件金簪，以花丝做出两朵簪首，其中一支簪首为五瓣花形外框，框内用金丝掐出缠枝花卉鹦鹉纹，应是当时的少数宫廷样式。
钗式也非常简约，多见钗脚较短、股距略宽的小折股钗，长度仅有数寸。如西安隋大业四年（公元608年）李静训墓出土的三件白玉钗，一大二小，钗梁内直外弧，钗股长仅七八厘米，出土时位于墓主头顶。由于插戴后钗首露出部分有限，有时仅在钗梁部分使用较贵重的材质，安装在其他金属材质制成的钗股上。初唐壁画、陶俑里的仕女，发型不论是盘发的高髻还是普通小髻，仔细分辨都常可在发髻基座看到微微露出一段U形钗首，通常左右对插以固定发髻，如陕西礼泉昭陵杨温墓、段蕳璧墓的壁画所描绘。少女所梳的双鬟髻上也会各插一支折股钗，如湖北武汉岳家嘴隋墓陶俑插戴的样子。
步入开放的高宗朝
唐高宗永徽二年（公元651年），武则天再度入宫，之后被封为二品昭仪，开始一步步确立自己在宫中的地位，登上皇后之位。这时唐代女性形象的风格也开始悄然变化，崇尚的身形从纤细瘦弱转为更加挺拔，风气渐开放，妆面也往复杂化发展。
初唐位置极高的裙腰此时开始略往下移至胸，露乳的程度增大，但依然紧束，下摆宽阔。上衣的袖口和衣缘有时装饰一条较宽的花锦边。对于唐代前期这种紧束胸腰的细腰审美倾向，初唐诗文中也常有描绘，如僧人法宣《和赵王观妓》中的“城中画广黛，宫里束纤腰”和刘希夷《公子行》的“愿作轻罗着细腰”。
发髻的种类和形态变得更为丰富，除了更加饱满高大的半翻髻外，各种各样的鬟髻也大为流行，小者如指，大者如拳，长者似角；还有的余发不回绕成环，随意垂下。宫廷贵妇有更加夸张的鬟髻，环径加倍扩大，成为醒目的左右两大鬟，也是舞女的常用表演发型。首饰大多依然在髻鬟的基部用钗固定，或在半翻髻侧插簪一二。珍珠宝石项链、臂钏也见诸使用。此时，在唇两侧点假靥、眉心画花钿、面颊两侧画月牙形斜红的华丽妆面越发常见，成为唐代最具代表性的妆容。高宗显庆三年（公元658年）的执失奉节墓壁画虽然着色草率，但也一一为仕女、舞女在两鬓太阳穴前用大红色绘出一道斜红，额上眉心也点以红饰。
眉形开始往粗阔发展，愈加浓妆重彩。乾封二年（公元667年）的昭陵韦贵妃墓壁画描绘了完整的妆面，不管是乐舞伎、侍女还是墓主韦贵妃本人，画像大多绘出了斜红、腮红以及唇两侧的黑点“假靥”，额头上还有扇面形或花草形的花饰。从图像上看，这一时期黑色面靥是女性竞相追逐的时尚，连韦贵妃本人也不例外，这在其他时代并不多见。
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