歌德谈话录（全译本）

   爱克曼(1792—1854)，德国19世纪著名诗人、散文家，歌德晚年最重要的助手和挚友。他出生于德国汉堡附近的农村，家境贫寒，曾在当地法院里做些文字抄写和记录工作，以维持生计。后来，他对诗歌产生了浓厚的兴趣，歌德成为他崇拜的偶像。1823年，歌德在魏玛接见了他，并建议他留在魏玛工作。从此，爱克曼就留在歌德身边工作，编辑由歌德亲自审订的《歌德文集》，并直接参与了歌德晚年的全部创作，一直到歌德逝世。

书摘
1823年11月丑5日，星期六
晚上我到剧院，第一次观看了《华伦斯坦》上演。歌德没有夸大其词；印象是很深的，打动了我的内心深处。演员们几乎都属于他们亲身受到过席勒和歌德的个人影响的那个年代，他们把剧中的那些重要人物作为一个整体摆在我眼前，这是我单靠阅读所想象不出的。我一整夜都无法将这一整体赶出我的脑海。
1823年11月16日，星斯日
晚上在歌德家里；他仍然坐在扶手椅里，看来好像身子很虚弱。他见面后提的第一个问题是关于《华伦斯坦》的。我向他描述了一番。看得出他听了很满意。
索雷先生由歌德夫人领着走了进来，大约呆了一个小时。他从公爵那里带来一些金质奖章，拿给我们看，并议沦着，似于为了让歌德快乐。歌德夫人和索雷先生去宫廷了，让我单独和
歌德呆在一起。
歌德记起他曾答应再让我看他写的《玛利安巴德悲歌》，便站起来，放一盏烛灯在桌子上，将那首诗递给了我。他又静静地坐下来，让我能不受打扰地细读。
我读了片刻后，回过头来想说些什么，可他似乎睡着了。因此，我利用这一机会极其高兴地一遍又一遍细读这首诗。最炽烈的爱情之火因心灵在道德上的高度而减弱，在我看来，似乎是全诗通篇的特点。接着我感到诗中对感情的表达比我们通常在歌德的其他诗中所发现的更强有力，这要归因于拜伦的影响——这一点，歌德也不予否认。
他说，“你看到了内心充满激情的产物，当我沉湎其中时，我决不会没有这种激情，而现在，我无论如何再也不会陷入这种激情。”
“我一离开玛利安巴德之后立刻就写这首诗，当时我对在那里所经历的一切的感觉还很新鲜。早上八点钟，当我们在第一个驿站停下来时，我写下了第一诗节；就这样，我乘在马车上构思，在每一个驿站写下我脑子里刚刚酝酿好的内容，到晚上，整篇诗已落在纸上。因此，在某种程度上，这首诗是即兴的，是马上倾吐而出的，这也许是这首诗从整体上看的一个优点。”
我说，“就其整个风格而言，这首诗是十分独特的，不会使人想起您的其他诗。”

歌德说，“德国观众很难像人们在意大利和法国看到的那样作出地道的判断。我们有—个特别的障碍，就是各种东西都乱七八糟地放到我们的舞台上去演。在昨天还是上演《哈姆雷特》的舞台上，我们今天却看到了《施塔伯尔①》，明天又欣赏到《魔笛》，后天又会见到《新的幸运儿》，并为它的滑稽所迷住。因此，观众糊涂起来了，把不同种类的东西混合在一起，再也学不会正确地欣赏和理解。此外，每个人都有自己的要求和愿望，他在哪里发现能实现自己的要求和愿望，就会回到哪里。今天他在这棵树上摘到了无花果，明天还会去那里摘，如果当天夜里这棵树上长出黑刺李来替代无花果，他就会闷闷不乐。如果谁喜爱黑刺李，谁就会去荆棘丛中找。
“席勒曾有过一个很好的想法，就是专为悲剧建一座剧院，每星期专为男人们演一部剧本。但是这一打算要以一座大城市为先决条件，我们的条件太差了，实现不了。”
我们谈起了伊夫兰②和科策布③的剧本，歌德因这些剧本的风格而对它们极为赞赏。他说，“正由于人们不能恰当区分艺术品种类这一毛病，这些人的剧本时常受到不公正的指摘。我们也许还要等上很长时间，才会再见到两三个这样有才能的通俗作家。”
我赞扬了伊夫兰的《老鳏夫》，我对舞台上演出这一剧本极为高兴。歌德说，“这无疑是伊夫兰的最佳剧本，是他从平凡进入理想的惟一剧本。”
他接着告诉我，他和席勒创作了一个剧本，作为《老鳏夫》的续篇；但只是用谈话方式，并没有写下来。歌德向我叙述了一场一场的情节发展，非常好，令人轻松愉快。
接着歌德谈起了普拉滕的一些新剧本。他说，“在这些剧本中，我们可以看到卡尔德隆的影响。它们写得很风趣，在某种意义上，也写得很完整；但它们缺乏特定的重心，缺乏某种有分量的含意。它们不能在读者心里引起一种深厚的、持久的兴趣，只是轻轻地、短暂地触动了一下读者的心弦。它们像漂浮在水面上的软木塞，并不给人留下任何印象。
“德国人需要某种程度的认真、某种程度的思想的宏伟以及某种程度的情感的丰满。正是由于这一缘故，席勒受到了所有人的高度尊重。我丝毫不怀疑普拉滕的才能，但是，也许是由于错误的艺术观点，他的才能并没有在这里显示出来。他显示出来的是渊博的学识、智慧、机智和许多完美的艺术手腕；但光有这些还不够，尤其是在德国。

一个诗人也应力求获得多方面的知识，因为整个世界都是他的题材，他要懂得如何处理和如何表达这种题材。
但是一个诗人不应该力求去做一个画家，他只需满足于通过语言反映这个世界，这就如同他要把登台表演留给演员去做一样。
认识和实践才能要区别开来，而且人们应该想到，每一门艺术在付诸实践时都是艰巨的工作，想做到驾轻就熟，要耗费毕生的精力才行。
所以歌德虽然力求获得多方面的认识，在实践方面却是专心致志于一门手艺。他在实践方面真正驾轻就熟的只有一种艺术，那就是用德语写作的艺术。至于说他所表现的题材是多方面的自然，那又要另当别论了。
教养应当同实践活动区分开来。它属于诗人的教养，要求诗人的眼睛应当为理解外部事物而训练有素。尽管歌德认为他在绘画上的实践倾向是错误的，但这一倾向对于教化他成为一个诗人仍然是有益的。
他说：“我的诗歌的客观性也许要归因于这种得到高度重视的眼睛的训练有素。我应该十分重视以这种方法获得的知识。”
但是我们要当心，不要把教养的范围限制得太宽泛。
歌德说：“自然科学家们最容易犯这种毛病，因为研究自然正要求协调而广泛的教养。”
但是另一方面，每个人对弛那一专业所必不可少的知识也应努力避免狭隘和片面。写剧本的诗人应该有舞台方面的知识，才能衡量他可以利用的手段，尤其是知道什么事该做，什么事不该做。为歌剧作曲的人也应该对诗有一定的洞察力，才能分出好坏，不至于用不合适的东西来糟蹋他的艺术。
歌德说：“卡尔·马利亚·冯·韦伯①不应该创作《欧里杨特》。他应该立即看出来这是很糟的素材，写不出什么东西来。我们有权利要求每一位作曲家将一定的洞察力作为他的艺术的前提。”
同样，画家也应该有区别题材的能力，因为他的艺术也要求他懂得什么该画，什么不该画。
歌德评论道：“说到底，最伟大的艺术即限制与隔离。”
因此，自从我和歌德交往以来，他一直要我提防一切分心的小。让我把精力集中在一个领域里。如果我表现出一点探索自然科学奥秘的兴趣，他就总是劝我放弃，目前且在诗歌领域下功夫。如果我想读一本他认为对我的专业没有帮助的书，他也总是劝我节制自己，说它对我没有实际用处。
有一天他对我说：“我自己在许多不属于我本行的事物上已经浪良费了太多的时间。我一回想到洛佩·德·维迦②的成就，就觉得自己写的诗歌作品似乎太少了。我本来应该更专心搞自己的本行才对。”
有一次他又说：“假如我没有在石头上费过那么多的工夫，而是更好地利用时间，我有可能已经得到了最好的金刚钻了。”

特别联系到他的上一部小说，我对他描绘风景时所用的细节表示非常钦佩。
歌德说：“我观察自然，从来没想到要用它来作诗；但是由于我早年画过风景素描，后来我所进行的自然科学研究又要求我不断地仔细观察自然，所以我逐渐将自然熟记在心，就连一些最微小的细节也不放过——这样，等到我作为一个诗人需要自然景物时，我就会将它们运用自如，不易犯违背真实的错误。席勒就没有这种观察自然的本领。他用在《威廉·退尔》那部剧本里的瑞士地点都是从我这里得来的。但是席勒的智力是惊人的，就连道听途说的东西他都能创作成非常真实的作品，
“席勒特有的创作才能表现在理想方面，可以说，在德国文学或别国文学中很少有人比得上他。他拥有拜伦勋爵的几乎一切优点，不过拜伦勋爵在认知世界方面要略胜一筹。我希望席
勒在世时读到过拜伦勋爵的作品，想知道他对于这样一个在精神上和自己相一致的人会怎样评论。席勒在世时拜伦是否已有作品出版了?”
我答不出来。歌德就取出《会话词典》来，查阅有关拜伦的一条，边读边插进一些简短的评论。结果发现，拜伦在1807年以前没有出版什么作品，所以席勒没有来得及读到他的作品。 歌德接着说：“贯穿席勒全部作品的就是自由的理想，然而随着席勒逐步提高自己的文化教养并成为另一个人，这个理想的面貌改变了。在他的青年时期，身体的自由占据了他，也影响着他的诗歌；到了晚年，这个自由就变成理想的自由了。
“自由是一种很奇怪的东西。每个人都有足够的自由，只要他知足。如果我们不会利用，多余的自由又有什么用呢?你看行这间房子，还有隔壁那间——透过敞开的门可以看见我的床。它们都不大，还摆着各种家具、书籍、手稿和艺术品，就显得更窄，但是对我却够用了。整个冬天我都住在这两间房里，几乎从来不进前面那些房间。我这座大房子，以及随便从一间房走到另一房间的自由，对我来说算得了什么呢，如果我并不需要利用它们?
“一个人只要有足够的自由来过健康的生活，凭本事工作，这就够了；而这一切都是很容易办到的。我们大家都只能在某些条件下享受自由，这种条件我们必须满足。市民同贵族一样
自由，只要他不逾越上帝给他的出身地位所划定的那个界限。贵族也同王公一样自由，只要他在宫廷中遵守一点礼仪，他就可以感觉与王公平等。自由不在于拒绝承认任何比我们地位高的
东西，而在于尊敬比我们高的东西，因为通过这种尊敬，我们就把自己提高到它的地位；通过承认，我们就能够证明自己心胸中有高贵的品质，配得上和它平等。
……