一个后现代主义者的谋杀

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第二十二章

书摘
相似的时代渐趋终结。它没有留下什么，除了它的种种游戏。这些游戏的魅力源自相似物和幻觉之间新的类似关系。肖似的怪物在各处隐约出现，但它们是被当作怪物来辨识的。它是个逼真绘画的时代，一个喜剧幻觉的时代,一个通过展现另一出戏来复制自己的戏剧的时代，一个替代物的时代，一个梦幻和幻想的时代。它是—个充满迷惑感的时代，在这个时代中，语言的诗意层面是由隐喻，直喻和寓言所规定的。

与“极盛的现代主义”的那种严肃性相对立，后现代主义展示了—-种新的漫不经心，一种新的游戏性，一种新的折衷主义，它们体现在沃霍尔的“波普艺术”中，也呈现在对拉斯维加斯建筑、令人愉悦的事物和欢快的赞美中，纳姆·派克的录像装置，地下电影中，出现在托马斯·品钦的小说中。与精致的、形式上老成的和美学上高要求的现代主义艺术相反，后现代艺术是琐碎的和折衷主义的，混杂了从“极盛现代主义”到“流行文化”的种种形式，颠覆了美学的边界，把艺术的领域扩展到盖广告形象、电视万花筒式的图像，加深代的体验以及一种总在扩张的消费资本主义。极盛现代主义的道德严肃性已被反讽、混杂、犬儒主义和商业主义所取代，在某些情况下，则是被彻底的虚无主义所取代。

后现代性既不是乐观主义的，也不是悲观主义的。它是—种尚存的但已被破坏之物的游戏。这就是为何我们处在“后”之中的原因所在——历史已经终止，现有的是一种没有意义的后历史。人们在后历史中不再能发现任何意义。所以我们必须进入后历史，因为后历史就好像是某种循环的引力一样。我对后现代主义印象深刻，它努力想以一种对事物反讽和游戏的方式来发现某种愉悦。现在,人们落入了—个完全无望的境况之中——一切界定和事物都尝试过了，还能做什么呢?人们还能成为什么呢?后现代性就是一种尝试，它要达到人们与留存之物一起生存的地方，这或许是毫无希望的，我真的不知道。这就是比任何事物都更多地在残留物留存下来的东西。
……




书摘2
“我们在美国发现的，也是之所以如此深深吸引我们的，是将来。美国代表了将来。啊!我们怕法国最终，也许很快会变成美国那样。这就是我们为什么对你们的商业街如此感兴趣的原因，你们的汉堡包快餐店、奢侈的酒店、流行的艺术病、电影，还有你们的媒体，你们的仿真和仿像使我们如此着迷。”
“美国是一个最发达的后现代社会，”费斯接着说，两眼望着前面不远处。“对未来意味着什么，我们所有对未来感兴趣的人，都像飞蛾扑火那样不可抗拒地为美国所吸引。最有趣的是美国人并不知道他们所取得的成就，没有意识到他们竟以不可克服的愚蠢创造了典型的后现代社会。这就是为什么法国社会学家和哲学家如此重要的缘故。我们有一种向美国人解释美国的历史，我和我的同事，从某种意义上说是托克维尔的后代，尽管是20世纪的后代。”
“告诉我们一些有关格罗奇正在筹划的关于后现代的这个会议，”亨特说，“他妻子提到过。”
“这是我写的书，译成英语是‘人身牛头怪：商业街中的野兽’。因为这本书，格罗奇让我帮他开这个会，我的书是我对明尼苏达州商业街的分析。啊，这么好的地方……美国最大的商业街……还有一个街心乐园!真了不起!我离题了。艾托尔计划在加州大学伯克利分校开
个会，与会者是采自世界各地的后现代理论的领袖人物。该校向他提供某种补贴来帮助他支付一些费用。我们都参与安排日程，决定发言人，确定会议主题……就是诸如此类事情。”
“你和谁联系过了?”亨特问。
“我们，正像你会说的，是一伙通常的嫌疑犯。”费斯笑着说，“由于我代表他参与此事，艾托尔和法国的后现代主义者鲍德里亚，利奥塔、德鲁兹、拉康、克里斯蒂娃，以及德里达都保持着联系，还有意大利的埃柯、美国的杰姆逊、罗蒂、斯皮瓦克、波斯特和凯尔纳，以及德国的哈贝马斯。这些名字在后现代主义著作的最后的参考书目中你都能看见。我们有一个小组传送这些书，我们为彼此的杂志写稿，在相互的会议上作报告。”
“有关格罗奇，你能告诉我些什么吗?”亨特问。
“你是什么意思?”费斯答道。
“还是开头那个问题，他和他的妻子相处得怎么样?他和聚餐会上的其他人相处得怎么样?”
“你的问题真难回答，。费斯答道，又拿出手帕擦擦额头，“比你想像的还要难，我可以作为一个近几个月来和艾托尔夫妇以及所有其他人相处了很长一段时间的人来说话，但我只能猜测一下某些事情……我只能作些推断……只不过是些猜测。但猜测，当然，常常总有一种确
定的成分，不确定中的确定成分，是不是?猜测作为猜测有时是对的，但它始终都严格地局限在假想的王国里。”
“哼，”亨特想，“这些法国知识分子生活在他们自己的世界中。大部分时间不可能搞清楚他们在说什么。也许所有的时候都搞不清楚?”他停了一会儿。费斯有点坐不住了。他躁动起来，抓抓鼻子，晃动着二郎腿。
“好的，作些猜测吧，”亨特说，他想到这可能是一个漫漫长夜。
“我有理由相信这点：艾托尔的妻子，肖莎娜，和那个大胖子普罗普有染。我想像不出她在这个男人身上能看到些什么——尽管，当然，他的工作，我必须承认，是一流的。”
“怎么会是这样?”
“普罗普的书，《现代主义的形态学》，可能是有关现代主义的决定性作品——大概是从19世纪中期，以波德莱尔为起点，到第二次世界大战那段时期。在现代主义中，有一种对传统叙事结构的反叛，这种结构就是我们在各种故事——童话、神话和小说——中发现的事件的线
性特点，在这些故事中有开始、发展和结果。那就是亚里土多德的观点。现在这种线性结构被一种对似是而非、不合逻辑、不确定性及蒙太奇的迷恋所取代。事件，怎么的呢？”
“连缀在一起产生了情感上的反应，但没有传统的对结果和逻辑的关注。现代主义者作品中的人物不再被看成完整的人，而是被看成分裂的、非人性的人。在伟大的现代主义作家和画家的作品中——像在乔伊斯、马西尔、曼、叶芝、福克纳，在毕加索、马蒂斯和布拉克，在达达主义者和超现实主义者的作品里。例如，想一想超现实主义者。他们拒绝逻辑的线性的叙事，而强调想像的世界，梦幻的世界，无意识的世界。使超现实主义者们感兴趣的是意识流，而不是意识。对于所有现代主义者来说也是这样。
“所以，后现代主义是对现代主义的反叛吗?
“一点不错。如果从字面上解释，后现代主义的意思是，现代主义‘之后’，其喻意是拒绝现代主义。后现代主义反对所谓的精英文化和大众文化的界限；强调艺术风格的折中主义，对生活的反讽态度，平面代替深度，反对艺术原创的复制的作用……那一类的事。你在劳里·安德森、沃霍尔、品钦、凯奇和斯多克豪森的作品里发现了什么呢?后现代主义者模糊了现实和幻想，或是非现实之间的界限；他们把文学作品的不同类型混在一起，沉迷于嘲讽，模仿和大批量的生产。”
“但是，这一切难道不是关于艺术和文学而是关于其他什么的吗?”亨特问道。
“不，根本不是，”阿伦·费斯答道，稍稍安静下来，慢慢进入了权威的解说者的角色，“这个问题，当然，很复杂……许多后现代主义思想家对什么是后现代主义及哪些艺术家和作家堪称是‘后现代的’意见不一。但所有这些艺术家和作家还有音乐家，就像因碰到有毒的常青藤而得了风疹一样，在表皮下的身体内起了反应。”
“说到毒，”亨特说，“你对谁想杀格罗奇有没有什么看法?谁会因他的死而得到好处?就是那一类的事。”
“肖莎哪和普罗普也许有染……但是人们——至少法国人——不会因为男女关系而互相残杀，这是一条规则。你知道男女之间的事，他们开始的时候激情澎湃得可怕……然后又冷却下来，再后来则是厌倦。然后又是另一起。婚姻是现代主义的，男女之事是后现代主义的。”
……