中国古代艺术论著研究

本书以年代为序，就中国唐至清代艺术著作和文人笔记中关于艺术的论述进行研究与选注，凡论文十五篇、全注与选注十五本，内容涉及书画、戏曲、音乐、园林、工艺等方面，画论内容则兼涉人物、山水、花卉等画种。一般一论一注，李渔《一家言·居室、器玩、词曲、声容、演习部》注释前研究论文两篇，王士祯《池北偶谈》、《香祖笔记》两本注释前研究论文一篇。书首设前言、凡例，书末设参考文献、索引和后记。
　　鉴于古代艺术著作和文人笔记浩如烟海，有的篇幅很长，有的以史料为主，本书对所选论著中三本（篇）予以全注，其余各本则侧重点校选注有理论光华的部分；《历代名画记》史传部分多有史识，本书亦予选注；明清文人笔记所涉极广面以品“物”为主，有的兼具理论价值，有的理论价值不高但工艺、文玩知识极为丰富，注释难度也大，历来乏人研究注释，本书以其主要研究以与注释对象。选注力求全面精确，避免断章取义，以使读者全面把握原书精华，使原书思想得以全面全现。
本书以年代为序，就中国唐至清代艺术著作和文人笔记中关于艺术的论述进行研究与选注，凡论文十五篇、全注与选注十五本，内容涉及书画、戏曲、音乐、园林、工艺等方面，画论内容则兼涉人物、山水、花卉等画种。一般一论一注，李渔《一家言·居室、器玩、词曲、声容、演习部》注释前研究论文两篇，王士祯《池北偶谈》、《香祖笔记》两本注释前研究论文一篇。书首设前言、凡例，书末设参考文献、索引和后记。
鉴于古代艺术著作和文人笔记浩如烟海，有的篇幅很长，有的以史料为主，本书对所选论著中三本（篇）予以全注，其余各本则侧重点校选注有理论光华的部分；《历代名画记》史传部分多有史识，本书亦予选注；明清文人笔记所涉极广面以品“物”为主，有的兼具理论价值，有的理论价值不高但工艺、文玩知识极为丰富，注释难度也大，历来乏人研究注释，本书以其主要研究以与注释对象。选注力求全面精确，避免断章取义，以使读者全面把握原书精华，使原书思想得以全面全现。

张燕，女，扬州人，1944年生。江苏省民进文化工作委员会副主任，中国工艺美术学会漆艺专业委员会常务理事，东南大学教授，文学院学术委员。

拉开文人画运动的序幕
——读张彦远《历代名画记》
《历代名画记》选注
论《林泉高致》的山水画观
《林泉高致》选注
从社会学、心理学角度论苏轼文人画观
《苏东坡全集》书画论选注
中国古代文房清玩的最早总结
——论《洞天清录》的审美思想及其成因
《洞天清录》选
徐渭艺术和艺术思想综论
《南词叙录·叙》全注
良莠互见，雅俗并存
——论《遵生八笺》的艺术思想及其成因
《遵生八笺》艺术论选注
追寻历史的真实——南北宗论面面观
《画旨》选注
山阴道上，宛然镜游
——论《园冶》的园林设计艺术思想
《园冶》选
晚明文人清居生活的百科全书
——论《长物志))
《长物志》选注
论《溪山琴况》的音乐美学思想
《溪山琴况》全注
李渔造物艺术思想雏论
——读《一家言·居室器玩部》
论《闲情偶寄》的戏曲艺术思想并对李渔再评价
《一家言·闲情偶寄·居室、器玩、词曲、声容、演习部》选
王士祯谈艺述略
《池北偶谈》艺术论选注
《香祖笔记》艺术论选注
也说“一画”
——我读石涛《画语录)
《画语录》全注
论《小山画谱》及其折射的清代画论
《小山画谱》选注
参考文献
所注古代艺术论著人名、字、号索引
后记

书摘
李渔的传奇和小说则大不如他的戏剧理论。他一味从奇、俗入手进行创作，其传奇《比目鱼》、《风筝误》、《凤求凰》等十种，合称《笠翁十种曲》以及短篇小说《十二楼》、《无声戏》，长篇小说《合锦回文传》等，鄙俗轻佻，调弄风情，不儒不道，无一能跻身经典之作，士人以为“科诨谑浪，纯乎市井，风雅之气，扫地以尽”。吴梅《中国戏曲概论》评价“清
人戏曲，大抵顺、康之间，以骏公、画堂、又陵、红友为能，而最著者厥惟笠翁，翁所撰述，虽涉俳谐，而排场生动，实为一朝之冠。继之者独有云亭、叻思而已”，将其与洪、孔尚任并列，褒之太过。从文学创作的角度评价李渔，他人歪路斜，不如下三流的作家。他批评汤显祖“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”太不口语化，“听歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否”?“字字俱费经营，字字皆欠明爽。此等妙语，止可作文字观，不得作传奇观”(《词采第二·责显浅》)。其实，《牡丹亭》正是《四梦》中场上案头皆可观的经典之作。《牡丹亭》是满汉全席，耐得千遍万遍咀嚼；李渔的传奇小说，则像大排档里叫卖的小吃，尝尝，挺刺激，想想便觉得倒胃；又像街头夜市叫卖的玩物，看看，挺花哨，摸摸口袋，才知道上当受骗。
……


书摘1
郭熙“少从道家之学，吐故纳新，本游方外。家世无画学，盖天性得之。遂游艺于此以成名”(《林泉高致·序》)。他早期学画并无师承，中年之后专学李成，“虽复学慕营丘，亦能自放胸臆”，综合李成、范宽、董源等人山水画的长处，作品或清旷悠远，或幽深曲折，用墨淡润不失浑厚，运笔俏利不失含蓄，成为李成众多“弟子中之最著者”。宋神宗熙宁元年(公元1068年)，郭熙画名“迄达神宗天听”，神宗赐旨入京，命郭熙为翰林图画院艺学。郭熙不想留在画院，“时以亲老乞归”。宋神宗不但不准其归田，反而擢其为画院待诏，旋又升其至翰林待诏直长，把秘阁所藏汉唐以降名画悉数取出，令他鉴赏并评定品目，郭熙得以遍阅藏画，从此画艺大进，成为继李成、范宽之后的北宋山水画大家，北宋就被誉为“今之世为独绝矣”(《图画见闻志》)。蔡襄书法、欧阳修诗文和郭熙山水画，成为宋代士大夫文化的第一个高峰，明人将李成、郭熙相提并论，称“李成、郭熙，并宋代名手，一时画院诸人，争效其法……以此试营丘，真当并驱争先矣”(王樨登《跋(溪山秋霁图卷)》)。
《早春图》(现藏台湾故宫博物院)最能体现郭熙的绘画风格(见插图)。此画以平远构图为主，给人冲淡的感觉。近景画巨石层叠而上，中景画薄雾轻笼，右部山头为云雾所遮，正是郭熙所说的“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣；水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣”，山腰泉水奔泻而下，左部山壑空旷，涧水环绕。山势主立而宾揖，正是郭熙所说的“山水，先理会大山；名为主峰。主峰已定，方作以次近者、远者、小者、大者。以其一境主之于此，故日主峰。如君臣上下也”；前、中、后、左、右山石上有树，或直或弯，或立或倚，正是郭熙所说的“林石，先理会大松，名为宗老。宗老已定，方作以次杂巢、小卉、女萝、碎石。以其一山表之于此，故日宗老。如君子小人也”(《林泉高致·画诀》)；桥木楼观点缀其间，不甚分明，正是郭熙所说的“远山无皴，远水无波，远人无目。非无也，如无耳”(《林泉高致·山水训》)；画面山重水复，正是郭熙追求的“可游、可居”的境界；用墨既有李成的淡墨轻岚，又不乏范宽的深秀浑厚；运笔不像北派山水那样劲利，也不类南方山水那般圆润。他用含蓄的圆笔中锋，以湿笔皴出山石轮廓，凹处以片状或卷曲之笔密皴，中侧锋并用，俗称“乱云皴”或“鬼面石”，最后以淡水墨略染，湿勾淡染，迷离的淡墨表现出烟岚轻发的山间早春景色和幽深雄厚的气格，正是郭思形容的“骄阳初蒸，晨光欲动，晓山如翠，晓烟交碧，乍合乍离，或聚或散，变态不定，飘摇缭绕于丛林溪谷间”(《林泉高致·画格拾遗》)。画树木，用中锋勾勒瘦长主干，用淡墨轻扫树身，用浓墨点出节疤，小枝略带侧锋，上仰如鹿角，下垂似鹰爪，人称“蟹爪郭熙”。
宋神宗当政，正是郭熙艺术生命力最为旺盛的时期，神宗对郭熙恩宠有加。郭熙画《朔风飘雪图》，神宗以为神妙如动，于内帑取宝花金带赐郭熙，说：“为卿画特奇，故有是赐，他人无此例”(《林泉高致·画格拾遗》)。睿思殿改造，四面屏风需画，神宗说：“非郭熙画不足以称。”于是“一殿专皆熙作”，“绕殿峰峦合匝青，画中多见郭熙名”。不仅皇室如此，中书门下省、尚书省及学士院诸厅照壁也尽是郭熙所画。苏东坡见了翰林学士院玉堂上郭熙的画，写诗道：“玉堂昼掩春日闲，中有郭公画春山。鸣鸠乳燕初睡起，白波青幛非人间。”黄山谷也写诗道：“玉堂坐对郭熙画，发兴已在青林间。299、301页
②彭吉象：《中国艺术学》，高等教育出版社，1997年版．第418页
④叶朗：《中国美学史大纲》．上海人民出版社，?位后，易以古图”，郭熙的画被扔到退材所里，甚至作抹布“揩拭几案”(邓椿《画继》)。哲宗以后，徽宗重又肯定了郭熙的绘画。他专门召见郭熙子郭思，恩遇有加。郭熙被追赠为正议大夫，郭思元丰五年登进士第，屡官屡升，宣和初授秦风路经略安抚使、马部军都总管。北宋政和七年，他辑录整理乃父郭熙山水画创作实践的心得，成《林泉高致》。
郭熙创作生涯漫长，作画极丰。其壁画和画屏早已经荡然无存，加上哲宗朝对郭熙画的冷落丢弃，致使“熙之画人间绝少”，《宣和画谱》著录御府所藏仅三十幅。其子郭思于徽宗朝“广以金帛收赎熙之遗笔，以藏于家”，保存至今、较为确切的有《窠石平远图藏》(故宫博物院)、《早春图》(藏故宫博物院)、《关山春雪图》(藏台北故宫博物院)、《树石平远图》(藏美国大都会博物馆)等六幅半。
四
北宋的建立结束了晚唐、五代的战乱，统治者采取“守内虚外”的政策，对内强化集权，对外妥协求安，导致整个民族气质的文弱。汉唐那种驰骋宇内、征服八荒的气概一去不复返。士子对生活的态度从人世走向出世，从热情走向冷静，独善其身、内向自省、多愁善感，成为一个时代的性格。如果说六朝的隐逸是一种政治性的退避，宋元士大夫的隐逸则成为社会性的退避。与唐代艺术“成教化，助人伦”的主旋律不同，宋代艺术注重审美愉悦，常常不是“激扬正道”，而是“适我性情”，其中的社会意义削弱了，主体的审美情趣却得到更自由、更充分的表现。相对于封建社会前期艺术的阳刚之美，这里表现的是阴柔之美，创造主体虽然仍未忘怀外部现实，但却是在以心为本的前提之下，通过内向性省思和体悟，在内省中实现主客体的合一。与宋代理学知性反省、造微心性的特点一致，两宋艺术也表现出精致、内省的性格，它不再有磅礴的气势和炽热的情感，转而追求精灵透彻的心境意趣，含蓄而自然，精致而优雅，宁静而淡远。它有中年人的睿智、冷静和洞彻，却没有了少年时代的野性、青年时代的豪迈。正如钱钟书说：“少年才气发扬，遂为唐体，晚节思虑深沉，乃染宋调。”(钱钟书《谈艺录》)《林泉高致》就是北宋社会大背景下的产物。
北宋神宗时代，二程学派和理学形成。虽然理学的最终目的仍然是儒家的“修、齐、治、平”，但与汉唐儒学不同，它高扬了主体精神，突出“格物致知”、“去欲存理”、“主静”、“立诚”，强调主体道德修养的重要性，强调人心应该服从“道心”。它与道释思想有对立和排斥的一面，又有不知不觉地渗透和影响着的一面。于是，“孔颜乐处”成为北宋士子基本的人格追求：“夫子有曲肱饮水之乐，颜子有陋巷箪瓢之乐，曾点有浴沂泳归之乐，曾参有履穿肘见、歌若金石之乐，周程有爱莲观草、弄月吟风、望花随柳之乐。学道而至于乐，方是真有所得。大概于世间一切声色嗜好洗得净，一切荣辱得丧看得破，然后快活意思方自此生。”(罗大经《鹤林玉露》)“孔颜乐处”的生活方式完成了主、客体的和谐统一。郭熙身在宫廷，画出的却是文人趣味的山水画，他正是以“孔颜乐处”为人格理想和道德追求，其中渗透了理学的旨趣。
与郭熙同时代的文人如苏轼、沈括、黄庭坚、米芾等，同声相应，形成推动文人艺术思潮的合力，使文人艺术在宋代全面脱颖而出。文人画之所以产生于宋代，因为宋代产生了真正的士大夫阶层，一批文化修养和艺术造诣极高的士大夫涉足艺术领域，艺术成为文人宣泄烦闷、表现心志的手段。书画不再是“躬厮役之务，辱莫大焉”的“愧赧”之事(唐阎立本言)，也不再是老杜诗叹息的“惜哉功名忤，但见书画传”，它在士大夫心目中的位置，超过了庙堂社稷，米芾公然宣称：“少保之笔精墨妙……回视五王之炜炜，皆糠秕埃墙，奚足道哉!”(《画史》)郭熙山水画在这一时期出现了，简淡的文同墨竹画也在这一时期出现了，雅逸的李公麟“白描”也出现了，重视山林野趣的士大夫园林也出现了。士大夫们凭借士大夫园林和文人山水画，不离城市，坐享林泉之美，在园林里悟宇宙之盈虚，体四时之变化，也比德也畅神，也人世也出世。他们平淡超然的审美意趣，广泛表现于文学、绘画、书法、音乐、建筑、戏剧等艺术领域，甚至渗透到品茗、饮酒等生活领域之中。北宋末《宣和画谱》忠实地记载了官方对北宋文人画的评价：“……有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似，而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于词人墨卿之所作，盖胸中所得，固已吞云梦之八九，而文章翰墨，形容所不逮，故一寄于毫楮……则又岂俗工所能到哉!”(卷二十《墨竹叙论》)只有在强调创作主体的文人艺术倍受重视的北宋，才会出现郭熙对山水画主体论、创作论的深入阐述。郭熙与北宋文人们，彻底唤醒了时代对书画创作主体的重视，士大夫高扬主体人格，绘画主体化，从此，文人艺术左右了．元明清大半部绘画史；从此，中国艺术不仅是社会生活的忠实图卷，更是艺术家个人心灵的真实记录。
【注释】
①③徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社，1987年版，第289、302、299、301页
②彭吉象：《中国艺术学》，高等教育出版社，1997年版．第418页
④叶朗：《中国美学史大纲》．上海人民出版社，1987年，第288、289页
⑤谢巍：《中国画学著作考录》，上海书画出版社，1998年版，第137页
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