审美特性（上下册）

    《审美特性(上下)》是卢卡奇关于美学和文艺学的集大成之作。书中以日常生活作为美学的本体论基础，从马克思主义反映论、实践论和生存论的视角对审美和艺术做了系统的考察，成为国外阐释性美学的一种范本。书中坚持唯物论与辩证法的统一，对艺术和审美的起源、审美的目标和结构本质、艺术创作和接受的心理学及美学原理以及艺术的社会效应做了独到的剖析，并且指出，艺术具有反拜物化的使命，它要在他律与自律的博弈中，发挥人类自我意识的功能。

　　卢卡奇（Georg Lukács,1885—1971），匈牙利著名的哲学家、美学家、文艺理论家，在20世纪马克思主义的演进中占据十分重要的地位。1923年，他以著名的《历史和阶级意识》开启了西方马克思主义思潮，被誉为西方马克思主义的创始人和奠基人。卢卡奇一生经历坎坷，他的理论创作始终与国际共产主义运动的历史进程紧密相连、息息相关。他的理论曾产生了重大的影响，培育了一代新马克思主义者，由此给他带来很高的国际性声誉，但他也在国际共产主义运动中受到过严厉的批判，他的理论也引起了无穷无尽的争论。

　　徐恒醇，1938年4月生于北京。原为国防科研单位的工程师，1978年考入中国社会科学院研究生院攻读美学，导师为李泽厚先生。1981年研究生毕业后，留任中国社会科学院哲学研究所，从事外国美学研究。1984年调入天津社会科学院，任技术美学研究中心主任。1989年至1993年两度赴德国斯图加特大学作高级访问学者。1994年起享有国务院专家津贴。1998年退休后，任天津美术学院客座教授及南开大学美学博士点评审委员。

译者前言／1

上　册

序1

第一章　日常生活中的反映问题／1

一　日常思维的一般性／1

二　分化的原理和开端／33

第二章　科学中反映的非拟人化／74

一　古代非拟人化倾向的意义和局限／74

二　近代非拟人化充满矛盾的复兴／90

第三章　艺术由日常生活中分化的预备性原理问题／121

第四章　对现实审美反映的抽象形式／153

一　节奏／153

二　对称与比例／174

三　装饰纹样／192

第五章　模仿问题之一：审美反映的形成／221

一　模仿的一般问题／221

二　巫术与模仿／238

三　审美范畴由巫术模仿中的自发形成／260

第六章　模仿问题之二：通向艺术具世性的道路／284

一　旧石器时代洞窟壁画的非具世性／285

二　艺术作品具世性的前提／303

三　艺术作品自身世界的前提／330

第七章　模仿问题之三：主观达到审美反映的道路／349

一　审美主观性的预备性问题／349

二　外化及其向主观的回复／363

三　由单独的个体到人类的自我意识／379

第八章　模仿问题之四：艺术作品的自身世界／413

一　审美领域的连续性与间断性（作品、门类、艺术一般）／413

二　同质媒介、完整的人与“人的整体”／429

三　同质媒介及审美领域的多样性／451

第九章　模仿问题之五：艺术的反拜物化使命／471

一　人的自然环境（空间与时间）／474

二　不确定的对象性／489

三　内在性和实体性／505

四　因果性、偶然性和必然性／519

第十章　模仿问题之六：在美学中主观—客观关系的一般特征／533

一　人是核还是壳／533

二　作为美学一般范畴的陶冶／552

三　感受体验的后续过程／576

下　册

第十一章　第1′信号系统／589

一　现象的描述／590

二　生活中的第1′信号系统／608

三　间接暗示（家畜、病理学）／637

四　审美态度中的第1′信号系统／656

五　诗的语言与第1′信号系统／701

第十二章　特殊性范畴／726

一　特殊性、中介和中项／726

二　作为美学范畴的特殊性／750

第十三章　自在——为我们——自为／780

一　科学反映中的自在和为我们／780

二　艺术作品作为自为存在者／799

第十四章　审美模仿的边界问题／826

一　音乐／826

二　建筑／879

三　手工艺／920

四　园林／931

五　电影／943

六　快感的问题域／966

第十五章　自然美问题／1004

一　在伦理学与美学之间／1005

二　自然美作为生活要素／1027

第十六章　艺术的解放斗争／1078

一　解放斗争的基本问题和主要阶段／1078

二　寓意和象征／1117

三　日常生活、单独个体和宗教需要／1153

四　解放的基础和前景／1195

附　录／1227

译名对照表／1227

德中术语对照表／1237

译者后记／1239

译者前言

　　摆在读者面前的这本《审美特性》，是著名匈牙利哲学家、美学家、文艺理论家卢卡奇（1885～1971）积50余年美学研究成果的大成之作。正如德国美学家马克斯·本泽所说，“继黑格尔美学之后，当今卢卡奇美学可以称为阐释性美学的集大成之范例，它表现出与黑格尔概念体系的一种现代关联。”在卢卡奇漫长而曲折的学术生涯中，美学是贯穿其一生的研究领域。这本书的首次发表（Luchterhand Verlag， 1963）距今已经50年了，为了便于我国读者的阅读，在此对作者的学术生涯和本书的中心议题作一介绍，以便读者了解其特定的文化语境。

　　1885年4月13日，卢卡奇生在布达佩斯富有的犹太家庭，其父为匈牙利皇室枢密官、匈牙利最大的银行——布达佩斯通用信贷银行董事。他家是当时布达佩斯一个著名的沙龙，许多文人学者经常是这里的座上客。卢卡奇从小就深受这种自由探讨的文化氛围的熏陶，培养了优异的文化素质。在文科中学时代，卢卡奇便开始在《匈牙利沙龙》和《未来》杂志上发表剧评文章。1902年中学毕业后，他在布达佩斯大学学习法律和国民经济学，后改读哲学。1906年10月他在科罗茨瓦大学获法律学博士学位，1909年在布达佩斯大学获哲学博士学位。在此期间，他曾多次赴德国柏林大学学习，就学于G.西美尔，并从事哲学和文学艺术史的研究，深受德国文化和哲学思想的影响。

　　1908年2月，他以《现代戏剧发展史》一书获得了克里斯蒂娜奖金，由此开始了散文写作生涯。该书是他的处女作，书中提出了人的悲剧命运问题。他的哲学博士论文《戏剧的形式》便是该书的第一、二章。在此期间，他已开始学习马克思的《资本论》、恩格斯的《家庭、私有制和国家的起源》等著作。在他写的回忆文章《我走向马克思的道路》一文中，他说：“这一学习使我确信了马克思主义几个核心观点的正确性。给我印象最深的首先是剩余价值理论、历史是阶级斗争史以及社会阶级划分的观点。显然，对于一个资产阶级知识分子，这种影响只限于经济学特别是社会学方面。”

　　1910年，他的美学论文集《心灵与形式》以匈牙利文在布达佩斯出版，1911年该书由他自己译为德文在柏林出版。这本书在西方文化界产生了重大影响，该书的思想方法和风格受康德的影响。书中提出了艺术作品何以存在的问题。他试图寻找在现存艺术作品的“纯粹内在性”与受众审美体验的“纯粹内在性”之间神秘契合的原因。该书由七篇论文组成，其中关于克尔凯郭尔的文章成为20世纪存在主义哲学的发端，而《悲剧的形而上学》一文则以完整的形式表达了生命哲学的要义。

　　1912年卢卡奇从意大利佛罗伦萨移居德国海德堡，结识了著名社会学家马克斯？韦伯，并成为其学派的成员。在海德堡大学，他还旁听了李凯尔特、文德尔班等教授的课程。这时他受德国古典哲学的启发，开始撰写一部系统的《艺术哲学》。其出发点是试图沟通存在与理想之间的鸿沟，从理论上克服认识论与伦理学之间存在的对立。当时，他的美学思想主要受狄尔泰和西美尔的生命哲学、韦伯的社会学思想以及克尔凯郭尔思想的影响。这项研究由于第一次世界大战而中断，所完成的章节收入了《卢卡奇全集》（德文版）第16卷。这一研究中断的内在原因是，他的思想观点在研究过程中遇到了矛盾并开始转变。

　　卢卡奇对于帝国主义之间的战争深恶痛绝，他在对世界状况的忧虑中完成了《小说理论》的写作。该书于1916年出版。他通过对革命文学的理论探索来表达对于所处时代和战争的谴责。当时，他已从新康德主义转向了黑格尔的历史主义，用观念论哲学的历史观来探讨小说形式与历史之间的关联，想在陀思妥耶夫斯基的思想基础上建立一个新世界。这本书在西方产生了持续的影响。

　　在俄国十月革命的影响下，1918年12月卢卡奇加入了匈牙利共产党，这是他终生无悔的抉择。他同时积极地投身于现实的政治斗争。在短暂存在的匈牙利苏维埃共和国中，卢卡奇担任了教育副人民委员和红军第五师政委。他当时对于革命毫无理论准备，只是出于道德责任感而投身于革命的，为此他还发表了一篇题为《策略与伦理》的文章，作为对自己内心思想的一种清理。革命失败后，他在坚持了一段地下斗争后流亡到维也纳。在那里，他参加了《共产主义》杂志的创办和编辑。受工团主义思潮的影响，1920年他发表的《论议会制度》一文，由于持有左倾激进主义反议会观点，受到列宁的尖锐批评。这一批评成为卢卡奇思想转变的一个契机。

　　1923年，卢卡奇的《历史与阶级意识》一书在柏林出版。他是在反思十月革命以来的历史经验，把阶级意识、斗争策略、党的建设和组织形式等方面的问题上升到哲学和辩证法的高度来加以探索，从现象学的角度对意识进行研究，提出了总体性的辩证法及物化问题。书中涉及一些为当时马克思主义政党所回避的问题（如教条主义和极权主义等），同时对自然辩证法和传统反映论提出了异议。这本书一方面在西方哲学界引起热烈反响，并且对海德格尔、曼海姆以及法兰克福学派的批判理论家阿多诺、霍克海默、本雅明等产生了深刻影响，另一方面也遭到共产国际的严厉批判。此后，对资本主义社会中人的异化和人的发展的关注成为当代西方文化批判的重要主题。

　　1928年底，卢卡奇受匈牙利共产党中央委员会委托，为党的第二次全国代表大会起草有关形势和任务的文件（简称“布鲁姆纲领”）。在这一纲领中，他根据列宁的主张提出了建立人民阵线同盟等思想。然而，这一纲领却被共产国际和党的领导人斥为“取消主义”。他被迫作出自我批评并退出了匈牙利的政治斗争。这促使他决心把理论研究推向更高水准。

　　1930年，作为共产党员的卢卡奇被奥地利当局驱逐出境，前往莫斯科。在苏联逗留期间，他参与了“马、恩、列研究院”的《马克思恩格斯全集》的编辑工作，并有机会读到当时尚未发表的马克思《1844年经济学—哲学手稿》和列宁《哲学笔记》，这两部著作对卢卡奇产生了深刻的影响。马克思的《1844年经济学—哲学手稿》证明了卢卡奇哲学见地的过人之处，同时也使他认识到：“美学构成了马克思主义的一个有机组成部分。”这一观点也反映在他当时发表的《马克思、恩格斯和拉萨尔之间关于济金根的论争》一文中。由此，这一观点在苏联得到广泛传播。

　　1931年卢卡奇移居柏林。作为“无产阶级革命作家同盟”的成员，他曾担任“德国作家保护协会”柏林地区主席，并参与《左曲线》杂志的编辑工作。此后他完成的《青年黑格尔》一书，为国际学术界黑格尔研究开创了一代新风。

　　1933年，纳粹分子掌握了德国政权，卢卡奇被迫移居苏联。他先后在语言文学研究所和哲学研究所工作，并参与了《国际文学》和《文学评论》编辑部的工作，成为这两个刊物的经常撰稿人。1934年他被选为苏联科学院院士。在此期间，他深入研究了歌德、席勒、荷尔德林、海涅、毕希纳、巴尔扎克、托马斯·曼以及普希金、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、马卡连柯、肖洛霍夫和高尔基等人的作品，撰写了一系列重要的文艺论著。在20世纪30年代斯大林进行的以肃反为名的大清洗中，卢卡奇得以幸免，这是由于《文学评论》经常以斯大林语录来掩盖其不同于官方的言论。然而到1941年，他最终还是被捕入狱，被指控为“匈牙利政治警察的莫斯科代表”，由于国际共运著名领导人季米特洛夫的干预才被释放出来。

　　在20世纪30年代，还发生了卢卡奇与德国哲学家布洛赫、剧作家布莱希特关于现实主义与表现主义的论争。其前奏是卢卡奇在1933年发表的《表现主义的兴衰》一文（德文版1934年刊出）。这一学术争论由阿·库贝拉引起，1937年他在德国流亡作家组织在莫斯科出版的刊物《言论》上发表了批判表现主义的文章。布洛赫则以《表现主义探讨》一文绕过库贝拉，把争论的锋芒指向卢卡奇。卢卡奇也以《现实主义辩》的长文作为应答。接着，布莱希特也发表了《表现主义争论应实际一点》的文章，支持布洛赫。

　　在这场学术交锋中，实际上一边是理论家站在理论的“制高点”上捍卫他对现实主义的理想建构，另一边则是剧作家面对时代的变迁决心作出新的艺术探索。从卢卡奇后期对表现主义作家卡夫卡评价的转变可以看出，他对创作实践和社会现实是很看重的。他在经典的现实主义作家之外，发现了另一种通向现实的“实验途径”。同时，他与争论对手布洛赫和布莱希特一直保持着友好关系。在1956年布莱希特逝世时，卢卡奇在悼词中对布莱希特“富有智慧的形式实验”给予了高度评价。

　　在第二次世界大战期间，卢卡奇目睹了法西斯侵略战争给苏联人民带来的无穷灾难，1944年底他返回匈牙利，又看到祖国和欧洲所遭受的战争创伤。作为一个思想家，他不能不从思想史的高度对这场人类的浩劫作出反思。他发现，非理性主义思潮成了培育法西斯主义的温床。1954年他发表了《理性的毁灭》一书，系统地考察了德国现代非理性主义的发展过程，矛头直指生命哲学。回国后，他当选为匈牙利科学院院士，并在布达佩斯大学任教。

　　1956年苏联共产党第二十次代表大会召开，客观上为社会主义阵营各国的政治和体制改革提出了严峻的课题。在这种国际形势下，卢卡奇积极参与了“裴多菲俱乐部”批判斯大林和教条主义的活动，并应邀在纳吉政府中担任了文化部长。后来苏联进行了干预并平息了“匈牙利事件”，卢卡奇也为此一度被停止党籍并受到国际范围的批判。

　　从20世纪50年代中期开始，卢卡奇雄心勃勃地投入到马克思主义美学的理论建构中。1956年他在《德国哲学》上发表了《作为美学中心范畴的特殊性》和《论作为美学范畴的特殊性的具体化》，由此拉开了这项研究的序幕。他把黑格尔美学作为榜样，认为黑格尔美学在哲学观念上的全面性以及进行综合的历史体系的方法，为每一种美学的建构提供了范例。

　　他原定的写作计划十分庞大， 《美学》拟由三部著作构成。第一部《审美特性》，是对审美构成方式的哲学论证，可独立成篇；第二部《艺术作品与审美态度》，涉及艺术作品的形式与内容、创作与接受等；第三部《艺术是一种社会历史现象》，涉及对艺术的形成、发展和演变的考察。1963年《审美特性》（德文版）由联邦德国卢赫特汉出版社出版。这时他中止了《美学》的写作，转入对马克思主义哲学的开拓。他认为，马克思主义哲学的核心是本体论，而不是认识论。实践作为社会存在的构成方式，成为本体论的基石。他从人在劳动实践过程对目的的设定之中，看到了人从必然王国走向自由王国的必经之路。他所撰写而未完成的最后一部书便是《走向社会存在的本体论》 （Zur Ontologie des Gesellschaftlichen Seins）。

　　1971年6月4日，卢卡奇因患癌症去世，享年86岁。他的一生经历了世界观的根本性转变。在时代政治风云的激荡和变幻中，虽然多次身处逆境，但是他却矢志不渝地坚持创造性地从事马克思主义哲学和美学的研究，为人类留下了宝贵的理论遗产。

　　《审美特性》一书是他建立马克思主义美学体系的一种尝试。在他看来，马克思主义是关于人的解放的学说，而马克思主义美学正是马克思主义哲学的有机组成部分。美学作为研究审美活动及其规律的人文科学，哲学观念的取向是决定其世界观和方法论的前提。其哲学观体现在三种不同的视角中，构成了反映论的、实践论的和生存论的研究视野。

　　反映论是马克思主义认识论提出的一个命题，但是它的应用并不局限于认识论领域。物质和社会存在的第一性与精神和社会意识的第二性，这是哲学唯物主义与唯心主义的一个重要分水岭。正如马克思和恩格斯所指出的：“意识在任何时候都只能是被意识到了的存在，而人们的存在就是他们的现实生活过程。”（《马克思恩格斯选集》第1卷）审美作为精神现象，正是人们对现实反映的一种独特方式，由此确立了“审美反映”的概念。卢卡奇把审美反映与科学反映作为人的精神活动的两极。审美反映“是由人的世界出发并且目标就是人的世界”，这就决定了“审美构成的拟人化特性，它是指向情感激发的，因此具有趋于主观性的倾向”。相反，科学反映是非拟人化的，它要摆脱个体感官和情绪因素的影响而趋向客观性。审美反映与科学反映的这种单一性特点与日常生活的反映形式构成了明显的区别，但它们却是由日常生活的需要形成的，并且是由日常生活中逐渐分化开来的。

　　坚持反映论的观点，并非把审美等同于认识。卢卡奇明确指出，既不能像莱布尼茨或黑格尔那样，把审美降低为认识的前期形式，也不能像谢林那样，把认识作为审美的前期形式。审美和认知作为两种迥然不同的行为取向，导致了艺术和科学这两种不同的精神成果。

　　从反映论出发，卢卡奇把模仿原理看作是审美和艺术形成的重要根源。他认为，情感激发和模仿在人的日常交往中的密切结合，是人的感官形成的基础。与亚里士多德的摹仿说不同，他肯定摹仿中的能动性和主观创造性，认为审美主观因素表现在拟人化的特性中。因为审美是以人为中心的，艺术的对象是人的世界。有人以音乐缺乏映象作为反对反映论的论据。卢卡奇指出，不能把艺术的反映特性与表现性完全对立起来。音乐反映的是人的内心生活，即情感生活。但是，音乐不是情感表现本身，而是情感表现的艺术再现。

　　坚持马克思主义的实践论是本书的重要特色。实践作为人的本质存在方式，说明人不仅是社会实践的主体，也是社会实践的产物。人的主体性，包括人的认识能力和审美能力，都是在从事对象性的实践活动的历史过程中形成和发展的。卢卡奇以人的日常生活和劳动为基点，从历史与逻辑相统一的方法中揭示出审美发生学的机制。

　　人的审美活动的形成，既是人的一种新的对象性形式的确立，也是人类自身心理的一种文化建构。这里关系到两方面的问题，一方面是作为人的美感基础的形式感是怎样形成的？另一方面是为什么对于形象的观照和体验能够成为审美活动的中心？

　　传统的美学把人的感觉的属人性质或者作为一种既成事实，或者作为人类知性认识的成果，由此使形式感形成的机制被排除在美学研究的视野之外，造成美学理论的一大盲区。卢卡奇则在书中设专章集中考察了节奏、比例和对称等形式美要素以及装饰纹样的审美发生过程。他说明，人们只有经过思维的抽象和普遍化过程，才能把握这些抽象的结构要素，而与人活动效果的联系是产生自我意识和情感激发作用的前提。

　　艺术和审美的形成期处于旧石器时代晚期到新石器时代的整个过程中，这一时期巫术观念及其实施成为史前人的世界观和社会生产及生活的组织形式。艺术和审美活动是在社会实践的基础上由日常生活的需要而引发的，但是它的出现却不是人事先所能意识到的。卢卡奇在本书扉页上引述马克思在《资本论》中的一句话：“他们没有意识到这一点，但是他们这样做了。”说明人的活动在先，而意识是后来才产生的，这是一个由巫术模仿向艺术和审美的转化过程。

　　卢卡奇指出，在巫术模仿中，其形象的内容和形式是由巫术目标所确定的。在内容上由于把一个生活事件从日常生活的整体中选择出来，按照人为的目的进行安排和表现；在形式上这种模仿形象使人感受到的东西不再是生活本身，而只是现实的一种映象。它由此中断了反映对象与现实生活的直接联系，接受者知道这个形象的整体并非现实，但在具体细节上却会与自身经验相比较，从而使其产生情感激发作用。这是审美形成的实际温床，所以说巫术模仿在审美形成中起了一种中介作用。当巫术观念淡化以后，审美活动便由巫术中分化开来。由此可见，卢卡奇的审美发生学理论与传统的巫术说和劳动说有实质的区别。

　　此外，卢卡奇的美学还体现了一种生存论的维度。他指出：“审美表现为一种人的确立方式。”也就是说，它是人的生存方式的有机组成部分，由此他把人的日常生活世界作为美学研究的逻辑起点和终点。因为日常生活不仅是个体再生产的集合体，而且也使社会再生产成为可能，这里体现了个体生存与社会整体生存的统一性。他的美学研究是从现实生活出发的，而且是为现实生活服务的。他把审美的本质归结为对于世界的一种人性审视，成为对于人类的一种自我意识。

　　这是一本阐释性的美学，它是以哲学本体论的方法和唯物辩证法来建构的，具有历史体系的、辩证的、分析综合的特点。首先，卢卡奇认为审美并不涉及一种精神实体，不能用实体性思维的方法来研究；其次审美能力作为人的主体性特征，是一种关系性和过程性的存在。人的文化心理的建构和审美的精神内涵的形成，与其说是人类学的，不如说是一个社会历史的过程。在论证方法上，他不停留在概念的抽象性上作出笼统的定义，而是在不同层次和视角的展开中加以规定。这增加了阅读和把握的难度。

　　在审美发生学的基础上，他转向审美的内在机制及其结构原理的探索。在20世纪50年代，脑科学和心理学研究尚未揭示出人的大脑两半球功能的特化，因此对了解艺术思维的规律仍存在许多难题。巴甫洛夫曾经提出过人的类型学说，把思想家类型与艺术家类型作为两极，认为艺术家的活动不是基于第2信号（语言）系统，而是基于第1信号系统。这就等于把艺术思维降低到信号活动即条件反射的水平（动物水平）。卢卡奇敏锐地发现了这一学说的问题，指出语言（符号）的出现在人的感觉与人的行为反应之间建立了一个以理解为基础的中介系统，从而才发展了人的思维并打开了人的意义世界。如果说语言是符号，即信号的信号（第2信号系统），那么直观的表象也可以成为符号，他把它称作第1′信号系统，实际上这正是表象符号系统。他依据精神病理学资料对此作了深入的分析。他指出，艺术是第1′信号系统相应的客观化，这就是他所阐释的艺术符号理论。

　　歌德在《格言与感想》中曾指出，诗人究竟是为一般而找特殊，还是在特殊中见出一般，这中间有一个很大的区别。基于歌德的这种创作思想，卢卡奇从哲学—美学上将其发展为特殊性范畴是审美的结构本质。众所周知，个别性、特殊性和普遍性是各种客观现实对象之间关系和联结的本质标志。个别性是指此时此地的个别存在，它虽然具有感性确定性，但也具有不可言说的性质。普遍性反映了事物之间的依存性和统一性，它是某类事物中的共同属性，正如对事物知觉和表象的普遍化上升到语言的概念水平那样。特殊性则不仅是一种相对的普遍化，不仅是由个别性通向普遍性或反之由普遍性通向个别性，而且是个别性与普遍性的必要中介。

　　卢卡奇指出，个别性是不脱离现象的，如果思维是指向本质的，那么它必定追求普遍。特殊性提供了各种规定和中介，它们一方面阻止普遍化过程过分抽象地脱离现象的个别性，另一方面在普遍化所达到的本质中能真实而具体地包含个别性。审美的世界是人的世界，它所要求的正是与之相关的现象与本质的统一。在审美中，既不能脱离现象的个别性，又必须涵摄事物本质的普遍性。它要使主观感受不再是一种个体判断，而对客观事物的反映又融合着人的情感。艺术作品要成为人的存在心理与外在世界的有机统一，人的个性与他在世界上的命运的有机统一。这种内在与外在的统一、本质与现象的统一正是特殊性范畴的主宰，也正是审美构成的拟人化本质。

　　艺术的生产和传播经历了作品的创作和感受两个阶段。作品的创作是使审美纯化了的并被审美同质化了的生活内容转化为艺术形式，使内容上升为具体形式，达到内容与形式的同一。感受过程则是借助于作品所实现的形式体系的同质媒介，使接受者进入作品的世界：在这里形式又转化为内容。这种体验主要具有内容的性质。不论绘画、音乐、建筑或文艺作品，接受者都被带入到一个崭新的且可以信赖的世界中。但这种体验只能是由艺术形式所唤起，它才是审美的。在这种感受中形成的审美意识，是直接对审美体验必然性的依据和前提的一种思索，是对形式与内容关系的一种概念性理解。

　　在审美接受过程中，由于接受者有意识地暂时中断了行动和目标的设定，使接受者由完整的人转化为“人的整体”，由此使接受者能用新的感官和思维方式来感受这个“世界”。这一过程便是艺术的陶冶作用。在艺术作品的形式—内容的同一性中集中了两种关系的组合。其一是作品本身与作为整体性的客观现实的关系，其二是作品对接受者产生精神效果的可能性关系。由于艺术本身已经反映了作者对生活的态度，其中包含了对生活的批判，这些接受者无需有意识地就能知觉到。总之陶冶是指向人的本质的，并只能在一种社会—历史的具体性中发挥作用。

　　本书的最后一章是“艺术的解放斗争”，所谓解放是指艺术要摆脱宗教和资本主义商品拜物教的影响。艺术具有反拜物化的使命：“在现代资本主义社会中人们生活在一种完全物化的世界中，它的动力机制摧毁了在人与社会之间的一切具体的中介环节，由此他与他的同时代人、与各种不同方式的总体性的具体关系被简化为单纯个体性与经济—社会所成就的抽象之间的一种直接关系。这种人的关系同时是抽象的并具有个体的特性，由各种极其不同的观点看来——从对技术发展的盲目乐观直到最具疑问的文化批判——常常也只是关涉到赤裸的事实，尽管这一事实能被正确地描述。”这种物化倾向往往掩盖了社会结构中的各种内在矛盾和人们生活境遇的各种危机。它使人单纯追求物质生活上的一定满足，这无疑会对人的精神生活的发展产生极其不利的影响。艺术则可以通过对社会关系的展示揭示出生活的丰富内涵。

　　这种拜物化不仅反映在物的关系掩盖了人的社会关系，由此扭曲了人对社会的认知；而且反映在人的时空观念中，它直接影响在艺术创作中对时空关系的把握。康德曾经将时空关系作了形而上学的分割，这本身也构成对时间和空间的拜物化。卢卡奇指出，绘画媒介的空间—视觉同质性或音乐媒介的时间—听觉同质性，在其自身并不存在一种空间性与时间性的僵化的对立。所以在构成反映客观现实整体性的感性形象时，必然要包含一种准时间或准空间的因素。正如莱辛在《拉奥孔》中提到的，对运动的表现要抓住“丰富的瞬间”。这里就是要在绘画中把时间性要素加入到审美的感受性之中。在这一整体性的表现中，要把准时间要素（即此刻之前和此刻之后的相关内涵）转化到纯粹可见性的同质媒介中。

　　寓意与象征的对立是关系到艺术生死存亡的问题，也是艺术摆脱宗教影响的重要方面。某些先锋派的主要艺术倾向是用一种超验的并由此具有抽象的、寓意的手法取代对现实反映的象征手法，排除了各种中介，直接将个体性与抽象的普遍性结合成一种新的统一体。在寓意的关联中所表达的正是一种拜物化。寓意中的具体对象性成了每一种个体性的彻底虚无化，在对寓意的直观表现中，形象成为碎片和神秘符号。

　　艺术的发展体现了他律与自律的互动。卢卡奇认为，一方面艺术具有社会的规定性，要承担其社会职能；另一方面创作又必须尊重艺术规律，排除外界干扰。卢卡奇指出，在艺术的解放斗争中，涉及的不是一种“绝对”自由的空洞理念，这种绝对自由在社会上是不存在的，甚至需要使艺术从社会赋予它的职能中摆脱开来的尝试，对艺术——真正的艺术——都是有危害的，因为这种“绝对的独立性”不可避免的后果是导致内涵的空虚化和形式的贫乏。艺术的解放斗争——从世界史的高度看——是围绕这一点的博弈，使社会赋予艺术的社会职能，在内涵的一般规定性与形式赋予的自由灵活性之间，取得一种成功的中点，通过它艺术才能完成其作为人类自我意识的使命。社会主义文化会显示出“胜利地将艺术解放的斗争进行到底的力量”。

　　本书充分体现了卢卡奇对他的总体性辩证法和中介理论的运用，从而对审美活动的社会历史形成及其中感性与理性、个体与社会的关系作出了系统的分析，成为国外马克思主义美学最成熟的文本。

　　我是在中国社会科学院读研究生（1978年）时，在导师李泽厚先生的指点下开始接触到卢卡奇的《审美特性》的。他的审美发生学理论成为我的硕士学位论文的主题。他把日常生活和劳动作为审美产生的基础，把巫术作为审美形成的中介，研究的进程是从抽象的概念规定上升到具有多重社会关联的思维具体。这一研究的观点和方法令人耳目一新。其后我译出的本书前十一章作为《审美特性》中译本的第一、二卷，曾于1986年和1991年由中国社会科学出版社出版。后来由于我转入技术美学和设计美学的研究，使本书的翻译中断了多年。其间许多学者曾向我表达了对此书求读若渴的心情，我也深知本书的价值和完成这一翻译是我的社会责任。现在借此机缘我将本书全部译出，并按原书分上下两册出版。

序

　　本书是拟撰写的《美学》的第一部。这部美学的中心内容围绕以下三个问题：从哲学上论证审美的构成方式；对美学特殊范畴进行推导并界定美学与其他领域的界限。本书集中对这一系列问题加以阐述，只在必要时才对美学的具体问题做出说明，由此使本书自成一体，不读续篇也完全可以理解。

　　审美态度在人的全部活动和对外部世界的各种反应中处于什么地位，由此而产生的审美产物及其范畴组成（与结构形式等）与对客观现实的其他反应方式之间有什么关系，这些都是必须搞清的问题。对这些关系进行毫无成见的考察，就可以概略地得出如下印象：人在日常生活中的态度是第一性的，日常生活领域对于了解更高且更复杂的反应方式虽然极为重要，但对它尚未充分研究。这里不打算事先提及书中的详细论述，只能扼要地谈一下本书构成的基本思想。人们的日常态度既是每个人活动的起点，也是每个人活动的终点。这就是说，如果把日常生活看作是一条长河，那么由这条长河中分流出了科学和艺术这两种对现实更高的感受形式和再现形式。它们互相区别并相应地构成了各自特定的目标，取得了具有纯粹形式的——源于社会生活需要的——特性，通过它们对人们生活的作用和影响，而重新注入日常生活的长河。这条长河不断地用人类精神的最高成果丰富着，并使这些成果适应于人的日常实际需要，再由这种需要出发作为问题和要求，形成了更高的对象性形式的新分枝。在此，必须深入研究在科学和艺术作品内在完整性与其赖以产生的各种社会需要之间复杂的相互关系。只有由人类生活的发生、发展、内在规律性及其根源的动态关系中，才能推导出人对现实进行科学反应和艺术反应的特殊范畴和结构。当然，本书集中探讨对审美特性的认识。不过，因为人生活在一个统一的现实中，并与现实相互联系，所以只有不断与其他反应方式进行比较，才能接近于认识审美的本质。在这方面，认识审美与科学的关系是最重要的，而揭示同伦理学以及宗教的关系也是必要的。连这里所遇到的心理学问题，同样也是研究审美构成的特性所必不可少的。

　　当然，不论哪一部美学都不能停留在这一步。连康德都已经能回答要求审美判断有效的一般方法论问题。虽然我们认为这个问题不是第一性的，而只是在建立美学时最后推论出来的问题。但自黑格尔美学以来，没有一个哲学家认真地说明过审美的本质。没有一个哲学家满意于局限在这样窄的范围和这样片面地从认识论角度提出问题。在本书中，多处对黑格尔美学提出了质疑，既涉及基本原理，也涉及个别论述。然而黑格尔美学在哲学概念上的全面性，以及它进行综合的历史体系的方法，对于每一种美学的建立始终是一个范例。这部美学拟以三部的篇幅加在一起也只能——部分地——接近这一范例。因为即使不考虑今天想做这种尝试的作者的知识和才能，单就将黑格尔美学所提出的包罗万象的范围尺度移植到现代，实际上也远比在黑格尔时代难得多。所以，由黑格尔详细分析过的——历史体系的——艺术理论仍不属本书全部计划范围之列。这部美学的第二部暂定题目为《艺术作品与审美态度》，将具体探讨在第一部中一般推导和概括出的艺术作品的特殊结构问题。在第一部中只作一般性讨论的范畴到第二部中将获得真实而明晰的面貌。如内容与形式、世界观与形式构成、技巧与形式等问题，在第一部中只能最一般化地提到，是作为面上的问题出现的。其真实具体的本质只有在深入分析作品结构的过程中才能从哲学上阐明。这里同样还涉及创作态度和感受态度的问题。第一部只能提供一般轮廓，在一定程度上反映出其规定可能性的方法论位置。以日常生活为一方，以科学态度、伦理态度以及审美生产和再生产为另一方，对于它们两者之间的实际关系，它们的协调、相互作用和相对影响的范畴本质都要进行极具体的分析，这在第一部属于哲学基础的范围内是根本做不到的。

　　第三部暂定题目为《艺术是一种社会历史现象》，其中也有类似的情况。第一部不仅包括各种历史的演变，而且首先指出每一审美现象的原始历史本质，这是不可避免的。如上所述。艺术的历史体系的特性在黑格尔美学中第一次获得了明晰的表现。由客观唯心主义所产生的黑格尔体系的僵化已经被马克思主义所克服。体现出辩证唯物主义与历史唯物主义之间复杂的相互关系的显著标志是：马克思主义不是由理念的内在发展推演出历史发展的各个阶段，而相反地是从以下观点出发，即在纷繁复杂的历史体系的规定中去把握实际进程。理论（在此即为审美）与历史规定的统一，最终是以极其矛盾的方式实现的。因此不论是在原理上还是在各种具体情况下，只有通过辩证唯物主义与历史唯物主义不间断的合作才能确立。在本书第一部和第二部中，以辩证唯物主义观点为主导，因为它涉及对审美的客观本质作概念性的表述。如果不阐明它的历史面貌——与审美理论不可分割的统一，就几乎不能解决任何问题。在第三部中以历史唯物主义方法为主导，因为首先涉及的问题是艺术产生、发展、转变以及所起作用的历史规定及特点。同时应该首先去研究艺术产生过程、审美存在和作品以及艺术效果的不平衡发展的问题。这就要与各种对艺术的产生和效果作庸俗化解释的社会学相决裂。如果不利用辩证唯物主义的研究成果来不断地认识每种艺术范畴的建立、结构及特殊性质，而作一种简单化的社会历史分析，就不能认识艺术的历史特性。这里由另一方面所表现出的辩证唯物主义与历史唯物主义不断而密切的相互作用并不亚于前两部。

　　正如读者所见，本书美学研究的结构与一般惯例的结构迥然不同。这绝不是本书要在方法上标新立异。相反，它无非是要在美学问题上尽可能正确地应用马克思主义。若要事先避免对提出这样一个任务产生误解，那么即使是简单一提，也应该说明这部美学在马克思主义美学中的地位及其关系。大约30年前，在我写第一篇有关马克思主义美学论文的时候，我主张马克思主义应有自己的美学，当时遇到了多种阻力。原因是马克思主义在列宁以前，即使是在它最好的理论代表如普列汉诺夫或梅林那里，也只是限于讨论历史唯物主义的问题。只是自列宁起，才又把辩证唯物主义置于注意的中心。因此将其美学建筑在《判断力批判》基础上的梅林，竟把马克思、恩格斯与拉萨尔之间的分歧看作是主观鉴赏力判断的争执。当然关于是否存在马克思主义美学的争论早已结束。自从M.里夫什茨对马克思审美观的发展进行了独创性的研究并精心搜集和系统整理了马克思、恩格斯和列宁关于美学问题的零散言论，此后关于这一思想的连贯性和一致性就不再被人怀疑了。

　　然而指出并说明这种系统的连贯性还远没有最终地解决马克思主义美学问题。如果认为将马克思主义经典作家的言论加以搜集和系统排列就可以产生一部美学，或者至少是构成美学的一个完整骨骼，只要加入连贯的说明性文字就能产生出一部马克思主义美学，那就完全是无稽之谈了。正如多次经验所表明，这些材料曾不止一次地直接用以解决各种个别的美学问题，对于整个美学科学的建设起过某种示范作用。因此我们处于一种似乎矛盾的境况，可以说，马克思主义美学既存在又不存在。通过独立的研究必然可以掌握它甚至创造它，同时结果按其精神实质只是对现有理论的说明和规定。如果整个问题利用唯物辩证法来考察，那么这种矛盾自然就获得了解决。方法的本来词义，是与认识的途径不可分割地联系着的。这种词义包含对思维过程采取一定途径达到某种结论的要求。显然，这些途径的方向包括在马克思主义经典作家所描述的世界图景的总体中。特别是通过现有成果作为这些途径的终点，清楚地展现在我们的面前。如果我们要按其真正的客观性来概括客观现实，并依据其真实性来阐明各个领域的本质，那么通过辩证唯物主义的方法虽然不能直接一目了然，但却可以清楚地说明它是沿着哪些道路和怎样前进的。只有通过独立的研究并按照这种方法沿着这一途径才能达到所追求的目标，即正确地建立起马克思主义的美学，或可至少接近于它的真正本质。幻想只借助对马克思的解释来再现现实并由此再现马克思对现实的理解，那必然是错误的。只有利用马克思所揭示的方法对现实加以客观地观察并经过整理加工，才能达到既忠于现实又忠于马克思主义。从这一意义上说，本书无论就其各个组成部分还是就其整体，都是独立研究的成果。本书并没有在独创性上提出什么要求，因为所有接近真理的途径以及整个方法都有赖于对马克思主义经典作家为我们留下的全部著作的研究。

　　忠于马克思主义同时也就是忠于迄今的现实思想成就的伟大传统。在斯大林时期，特别是日丹诺夫时，只是强调那些使马克思主义与人类思想的伟大传统相脱离的东西。如果这里只是强调马克思主义在质的方面新的东西，即它的辩证法与之由它的先驱者如亚里士多德或黑格尔的辩证法所完成的飞跃，那么这是比较合理的。如果不是——以非辩证的方式——片面地孤立地因而形而上学地强调马克思主义是全然崭新的东西，如果不忽视人类思想发展中连续的环节，那么这种观点甚至是必要的而且有益的。现实——以及对它的思想反映及再现——是连续性和间断性的辩证统一，是传统和革命的辩证统一，是渐进过渡和飞跃的辩证统一。科学社会主义本身在历史上是全新的事物，它同时又实现了人类千百年来的夙愿，社会主义的实现是人类一切智慧所致力于达到的目标。因此它与马克思主义经典作家对世界概念的把握是一致的。深刻的颠扑不破的马克思主义真理首先在于，借助它可以使一般隐藏着的现实和人们生活的基本事实显现出来，成为人们意识的内容。由此使这种新事物具有两重意义：不仅由于前所未有的社会主义现实而使人们的生活获得新的内容、新的意义，而且利用马克思主义方法、研究及其成果所实现的反拜物倾向，在考察已知的现在和过去时代整个人类存在时带来了新的眼光。从而使人们认识到，过去所有追求真理的努力具有一种完全崭新的意义。对未来的前景、对当前的认识及其在思想上和实践中所产生的倾向的了解，处于不可分割的相互关系中。片面地强调脱离和崭新所招致的危险是，把真正崭新的所有具体事物和规定的丰富性限制在抽象的不同上，从而变得贫乏不堪。把列宁和斯大林的辩证法特征加以比较，可以看出这两种方法论的差别所产生的后果是极其明显的。对待黑格尔哲学遗产所采取的极不明智的态度，导致在斯大林时期逻辑研究的内容贫乏得令人惊异。

　　在经典作家们本人那里，根本找不到这样一种形而上学的新旧对比。新和旧的关系毋宁说是表现在社会历史发展本身由此所揭示真理的比例不同。确立这种唯一正确的方法，对于美学比对于其他领域或许更为重要。因为这里对事实的精确分析清楚地表明，在美学领域思想意识总是落后于实际成就。正因为如此，只有较早地成功阐明了审美的真正问题的少数思想家，才具有特殊的意义。另一方面——正如文中的分析所指出——往往看来相隔甚远的思维活动如哲学或伦理学，对于理解审美现象倒很重要。为避免在此过多地提及书中相应处的详细论述，这里只说明，本书的整体建构和所有详细论述正是——按照马克思的方法而来的——扎根于亚里士多德、歌德、黑格尔等不仅限于美学著作成就的基础上。此外，我如果还要向伊壁鸠鲁、培根、霍布斯、斯宾诺莎、维柯、狄德罗、莱辛和俄国革命民主主义思想家们致谢的话，当然也只能是提到我认为最重要的名字。在本书整体和细节中所提到的作者名字还远不止于此，引用文献之多就可以说明这一点。本书并不打算讨论艺术史或美学史问题，而只能阐述对一般理论有重大联系的事实或发展线索。因此，为了说明当时的理论状况，将引用那些第一次提出——正确的或重大错误的——观点或其见解对一定事态具有特殊性质的作者或作品。追求引证文献的完整性，有违本书的意图。

　　由此可以看出，全书论战的锋芒是指向哲学唯心主义的。当然反对唯心主义认识论的斗争超出了本书范围，所以这里只涉及由于哲学唯心主义而妨碍正确理解某些审美事态的特定问题。如果美学研究的兴趣集中在美上（因此而集中在它的所谓要素上），所产生的失误将主要在第二部中讨论，这里只顺便谈一下总的情况。对于我们更重要的是，揭示出各种唯心主义美学必然的等级制特性。如果把各种意识形式看成是所有研究对象的客观性及其在系统中所处地位的最终确定原则，而不——如唯物主义那样——将它们看成对客观的独立于意识的存在和已经具体形成了的东西的反映方式，那么这种意识形式就必然居于思维法则最高法官的地位，并按等级制建立起它的体系。这种等级制所包含的等级在历史上是极其不同的。因为对于我们只是涉及每种等级制对各种对象和关系本质的歪曲，这里对此不作讨论。

　　有人以为唯物主义的世界图像——存在先于意识，社会存在先于社会意识——同样具有等级制的性质，这是一种很普遍的误解。唯物主义所说的存在第一性，首先在于确定了这样一个事实：有无意识的存在，但没有无存在的意识。由此绝不能得出意识隶属于存在这样的等级制的隶属关系。相反，这种第一性以及通过意识而达到具体的对理论和实践的肯定才提供了一种可能性，通过意识现实地支配存在。劳动的简单事实可以令人信服地说明这一点。如果说历史唯物主义确定了社会存在先于社会意识，同样也只涉及承认这样一个事实。社会实践的目的在于支配社会存在。这种实践在迄今为止的历史中只能极其相对地实现它的目标。在这种实践和存在之间同样不会形成等级制的关系，而只能确定那种在客观上能够使实践取得成效的具体界限，由此而确定它的具体范围以及当时的社会存在所提供的意识活动的空间。由这种关系中可以看出历史的辩证法，但决然没有等级制的结构。如果一只小帆船在对于大轮船无足轻重的风暴面前显得无能为力，那只说明当时的意识相对于存在实际超越的程度或受到的限制，却不能说明在人与自然力之间存在一种等级制的关系。随着历史的发展——随着意识对存在的实际性质的不断认识——意识对存在的支配能力就不断发展，就更加表明不存在这种等级制关系。

　　哲学唯心主义必然提出它完全不同的世界图像。它不是在生活中创造出暂时优势或劣势的现实的充满变化的力量对比，而是事先确立的一种意识权威的等级制，这种等级制不仅产生和安排着对象之间的对象性形式和关系，而且相互处于等级制的级别之中。能说明我们所讨论的这个问题的情况是，黑格尔曾把艺术和直观并列，把宗教和想象并列，把哲学和概念并列，并把它们理解为由此种意识形式所支配，由此而形成一种严密的“永恒”的不可推翻的等级制，正如每一个黑格尔专家所知，它也决定了艺术的历史命运（青年谢林把艺术按相反的次序列入他的等级制之中，这在原则上没有什么不同）。显然，由此而形成一堆虚假的问题，它们自柏拉图以来在方法论上困扰着每一种美学。因为不管唯心主义哲学在一定方面将艺术置于其他意识形式之上或之下，同样地，思维将以对象特殊性质的探讨为转移——往往不允许——把这些对象化成同一种分母，以便人们在一个等级次序中对它们进行比较，并使之与所希求的级别相吻合。它涉及艺术与自然、与宗教、与科学等的关系问题，由这些虚假的问题必然会产生对于对象性形式、范畴的歪曲。

　　如果把我们唯物主义的出发点进一步具体化，那么它与各种哲学唯心主义相决裂的意义可以由以下后果中更清楚地看出：如果我们把艺术理解为对现实反映的一种独特表现方式，这种方式在此方面只是人们对现实一般反映关系中所包含的一种。本书关键的基本思想之一是，各种反映——我们首先通过日常生活、科学和艺术来分析——都是对同一客观现实的摹写。这一明确得看起来显得平庸的出发点却具有深远的后果。因为唯物主义哲学不像唯心主义那样把一切对象性形式、一切对象及其关系所具有的范畴看作创造性的意识的产物，而是将它们看作不依存于意识的客观存在的现实。在各种反映方式中所存在的一切分歧和对立只能产生在这种物质与形式统一的现实中。为了把握这个一致性与差别性的统一体中的复杂辩证法，首先应该与普遍存在的、机械的、照相式的反映观点划清界限。如果这种机械的反映论是产生各种分化的基础，那么所有特殊形式必然是对这种现实的唯一“真实”再现的主观曲解，或者其分化必然具有纯粹臆造而非固有的意识和思维的属性。客观世界在深度和广度上的无限性迫使一切有机体首先是人类在反映方面作出适应，作出不知不觉的选择。这种选择因此也具有——这无损于它的基本客观性质——一种无法消除的主观成分。这种成分在动物水平上只受到生理学的制约，而对于人类除此之外还受到社会的制约（劳动的影响使人类对现实的反映能力不断丰富、扩大和加深）。分化——首先在科学和艺术领域——也是社会存在的产物，是在此土壤中产生需要的产物，是人与其环境相适应的产物，是面临崭新任务而迫使其能力在相互作用中增长的产物。从生理学和心理学看来，这种相互作用和对新事物的适应能力首先会直接在个别人身上实现。但从一开始它就具有社会的普遍性，因为所提出的新任务、变化着的新环境也具有普遍的（社会的）性质，而且个体主观上的变化只有在社会活动范围内才会产生。

　　本书中在质和量上占有决定意义的部分是对现实审美反映的特殊本质的探讨。根据本书的宗旨，对这一问题的探讨是按哲学方式进行的，也就是说它集中在以下问题上，在审美构成中各范畴对每种反映所共有的世界取得了哪些特殊形式、关系和比例等。这里当然不可避免地要深入到心理学的问题中，有专门的一章（第十一章）讨论这些问题。此外还应强调指出，哲学分析的基本意图必然为我们规定了，首先要由所有艺术中归纳出这种反映的共同审美特征。尽管要适应审美领域的多元性结构，在讨论范畴问题时还要对各种艺术的特殊性作尽可能广泛的考察。在有些艺术如音乐或建筑中，对现实反映的特殊形态使得有必要针对这些特殊情况专门另写一章（第十四章）。在此尽量说明其特殊的区别，一般的审美原理对它们仍然适用。

　　把对现实反映的这种普遍性，作为人同他的环境的各种相互关系的基础，对于理解审美最终会得出世界观上极其深刻的结论。在彻底的唯心主义那里，各种对人的存在具有决定性的意识形式——此处指审美的形式——必然具有“超越时间”的“永恒”的本质特征，因为它的起源是按等级制与理式世界相关的。只要从历史的角度讨论它，它就处于“无时间性”的存在或价值的超历史性范围内。这种虚假的形式化的方法论立场，必然转化到内容和世界观中。因为由此必然得出审美——不论是创造或欣赏——属于人的“本质”，人们可以由理式世界或世界精神的观点以人类学或本体论的方法来确定。我们的唯物主义考察方法必然会得出一幅与此完全相反的图像。各种反映方式所表现的客观现实，不仅处于不断的变化中，而且这种变化具有极其确定的方向和发展路线。现实本身就其客观实质而言是历史的，各种反映所表现的内容与形式的历史规定，只是或多或少地接近于客观现实的这一方面。真正的历史性绝不可能只有内容的变化，而处于完全不变的形式和范畴中。正是内容的这种变化必然作用于形式，在范畴体系内首先引起一定职能的迁移，甚至在一定程度上造成决定性的变化：使新的范畴产生而旧的范畴消失。客观现实的历史性产生了范畴学的特定的历史性。

　　此外当然还应注意，这种客观或主观特性的变化究竟有多大和到什么程度。因为尽管我们认为，连大自然也应理解为历史的，但发展每一阶段延续时期很长，科学对其客观变化几乎不加考虑。更重要的当然是发现对象性、关系、范畴之间联系的主观历史。只有在生物学中，在生命的客观范畴的形成中——至少就宇宙中我们所知的部分而言——可以确定一个转折点，并由此确定客观的起源。就人和人类社会而言，问题的性质就不同了。毫无疑问，这里所指的是各个范畴及其范畴间之联系的起源。这些范畴及其间的联系不可能由迄今发展的单纯连续性“推演”而来，它们的起源对认识提出了特殊的要求。如果我们将其起源的历史研究与当时形成的现象的哲学分析在方法上分开，这样势必就会造成对真实情况的曲解。每一种这类现象的实际范畴结构大都与其起源有着最密切的关系。只有将其起源的阐述与客观的分化过程有机地联系起来，才能充分而适当地揭示出范畴的结构。马克思的《资本论》卷首关于价值的论述，就是这种历史体系方法的范例。在本书关于审美基本现象的具体阐述中及其分化出的细节问题中，都对这种结合的方法作了尝试。在与下述观念实行彻底决裂这一点上，这种方法论就成为世界观的问题：那些观念把艺术和审美态度看成是超越历史的理念或至少是从本体论或人类学说来从属于人的观念的东西。正如劳动、科学和一切人的社会活动一样，艺术也是社会发展的一种产物，是通过他的劳动而形成人的人们的产物。

　　再者，存在的客观历史性及其在人类社会中独特的表现方式，对于把握审美的基本特性具有重要关系。我们进行具体论述的任务就是要说明，人对现实的科学反映是力图由一切人类学的、感官的和精神的判断中解脱出来，对各种对象及其关系的描述尽量按其本来面目而不以意识为转移。但是审美反映却相反，它是由人的世界出发并且目标就是人的世界。也就是说，从人的立场出发来表现并不就是主观主义。反之，保持对象的客观性就是在审美反映中保持人类生活的一切典型关系，这些关系都是与当时人的内在发展和外在发展（即社会发展）的状态相对应的。每一种审美形态都涉及并取决于其发生史上的“此时此地”，这是其关键的对象性的基本环节。当然，每一种反映都是由完成这种反映的人所处的一定地位客观地决定了的。甚至数学或纯科学真理的发现时代也绝不是偶然的。科学产生的时代条件对于科学史而不是对于知识本身具有更本质的意义。对于知识本身，则在何时和哪种——必要的——历史条件下第一次确定，例如毕达哥拉斯定理，那是无足轻重的。在这里，虽然不能深入研究社会科学中比较复杂的情况，却也能确定：在社会科学的各种形态中时间条件的影响会妨碍在再现社会历史事实方面的实际客观性。对现实的审美反映则与此完全相反.在所描述的环节中若没有对当时历史的“此时此地”的形象的活现，就绝不会产生卓越的艺术作品。不论该艺术家是否了解这一点，或是否以这样一种信念去创作即要创造一些超越时代的作品，要继承前人的风格，要实现过去时代所提出的“永恒”理想，只要其作品在艺术上是真实的，该作品就是由其所产生时代的深刻探索中成长起来的。真正的艺术创作的内容和形式——即审美的——就不能与其产生的土壤相分离。客观现实的历史性正是在艺术作品中获得了其主观的和客观的形态。

　　现实的这种历史本质带来了一个更加重要的问题集群。这个问题集群首先具有方法论的性质，真正——不仅是形式上——的方法论问题必然也成为世界观的问题。我们认为这就是此岸性的问题。从纯粹方法论上看，此岸性既是科学认识的，同样也是艺术创作所必不可少的要求。只有当各种现象纯粹由其内在特性、由作用于这些特性的内在规律性充分地表现出来时，人们才能把它看成是科学的认识。实际上这样一种完整性当然总是近似的。对象在外延和内涵上的无限性、其静态与动态的关系，不允许将任何认识在其某一时刻得出的形式看成是一种绝对终极的形式，不允许认为它无需更正、限定和扩展等。对于现实的科学成就中所存在的“未然”，从巫术到各种现代实证主义，都是以各种超验的方式来解释的。毋庸置疑，许多曾被人宣布为“永远不可知”的东西早就可以解决了，即使是尚未实际解决的问题也已纳入精密的科学中。资本主义产生后，科学和生产之间新的相互关系以及宗教世界观的巨大危机造成以一种复杂的、深思熟虑的超验论代替那种幼稚的超验论。在基督教的卫道士试图针对哥白尼学说作唯心主义辩护的时代，就已经产生了新的二元论：这种方法论观点用现存现象世界的内在性来否定现象世界最终的现实性，从而妄图剥夺科学的裁判权。表面上看来给人的印象是：这种贬低世界现实性的观点不起什么作用，因为不论人们把他们行动的目标和手段看成是自在之物还是只看成现象，他们在生产中实际上都能完成他们的直接任务。这种观念就以下两点来说是诡辩的：一则每个行动着的人在他现实的实践中总是确信，必须和现实本身打交道，甚至实证主义物理学家在做实验时也是如此。再则如果——由于社会原因而——使这种观念深深扎根并广泛传播，那么它就会分裂人与现实之间的中介的精神—道德关系。存在主义哲学认为与“抛入”世界的人相对立的是虚无——从社会和历史的角度看来——这种哲学是从相反的极端，对由贝克莱至马赫或卡尔纳普所完成的哲学发展加以必要的补充。

　　此岸性与彼岸性之间的固有战场无疑是伦理学。因此在本书范围内对这一争论的关键规定只捎带一提，而不作充分解释。作者希望能在不久的将来系统地提出对这一问题的个人见解。这里只简单说明，旧唯物主义者——从德谟克利特到费尔巴哈——对世界结构的内在性，只能以机械的观点说明：一方面为什么总是把世界看成像一个时钟，需要有一个超验的作用力，以便使之运转。另一方面在这种世界图像中，人只能是内在此岸规律性的必然产物和对象，而无法解释人的主观性和他的实践。直到黑格尔和马克思关于劳动创造了人本身的学说出现，戈登·柴尔德成功地提出了“人创造了自身”，才完成了这一世界图景的此岸性，奠定了此岸的伦理学的世界观基础。但是这一思想早在亚里士多德、伊壁鸠鲁、斯宾诺莎及歌德的天才创造力中已经萌芽（当然，在这方面有机界的进化学说，即由物理和化学规律性相互作用而逐渐形成生物的学说，起了重要作用）。

　　这个问题在美学中具有极大的意义，因此在本书的具体论述中要详细讨论。在此简单地提出讨论的结果是徒劳无益的，只有将所考察的全部规定一起展开讨论，才能有说服力。为了不隐瞒作者的观点，这里只想说明：每一部真正的艺术作品的内在完整性和依存于自身的存在——这种反映方式在人类对外部世界反映的其他领域中是绝无仅有的——就其内容而言，不管自觉或不自觉，总是对此岸性的承认。因此，正如歌德天才地指出的，寓意和象征的对立，对于艺术是一个生死存亡的问题。如在同一章（第十六章）所指出的，艺术由宗教的监护下争取解放的斗争就是它产生和发展的基本事实。发生学同样应该指出，艺术是怎样由原始人在自然的意识上受超验观念束缚（在每一领域起始阶段没有这种超验观念是不可设想的），逐渐取得反映现实的独立自主性，取得人所特有的加工处理。这取决于客观的审美实践的发展，而不取决于实施者对自己行动的设想。正是在艺术实践中，关于艺术的产生问题在实践及其意识间的分歧特别大。本书扉页所载引自马克思的格言“他们没有意识到这一点，但是他们这样做了”在此显得格外意味深长。这也是艺术作品客观范畴的结构，这一结构把意识的每种运动变为超验的，这在人类史上是屡见不鲜的。由于它成为它本身的表现，成为人类此岸生活的组成部分，成为它当时正是如此的征象，所以这一运动又变为此岸性的。由特图里安到克尔凯郭尔对艺术、审美原理的多方面否定绝不是偶然的，正是由艺术的敌对营垒对艺术实际本质的承认。本书不是单纯地记录这场必然出现的斗争，而是采取明确的态度，突出由伊壁鸠鲁经歌德到马克思和列宁所倡导的发展艺术、反对宗教的伟大传统。

　　对于对象性及其关系所具有的这种多方面的、充满矛盾的、趋于一致但又不同的规定进行辩证的展开、分析、再统一起来，这在阐述上要求有其独特的方法。如果在此需要简略地分析一下它的基本原则，这绝不是作者要为自己的阐述方式进行什么辩护。没有人比作者自己更清楚地看到这种阐述方式的局限性和不足之处。在此只想说明作者的意图，至于何处得当或不当，作者不加断言。下面只谈一下原则。这种阐述方式基于辩证唯物主义。要将辩证唯物主义前后一致地贯彻到包含如此广大、相距十分遥远的领域，就首先要同那种形式上按定义机械划分的、根据“纯粹”的分析来构成各个分支的阐述方式相决裂。为了一举突破中心，我们是从规定的方法，而不是相反地从定义的方法出发的。这样我们就能回到辩证法的真实性基础上，回到对象的外延和内涵的无限性及其关系上来。从思想上把握这种无限性的每一个尝试，必然会感到是不充分的。定义是将其自身的局部性固定为终极的东西，这就必然歪曲现象的基本特性。而规定从一开始就将其自身视为多少带暂时性的、需要补充的、其本质是在不断发展不断形成的、具体化的东西。这就是说，书中每一对象、每一对象性关系、每一范畴都是通过它的规定来说明其意义和概念的，因此总是具有两重性的。这样来描述一个对象：把它看成不可更替的，并不要求在此阶段的认识符合于它的整体，而使人们可以停留在这里。我们只能逐渐地、一步步地接近对象，且对同一对象要在不同的联系中，在与各种其他对象的不同关系中来考察，并不抛弃这种方法在起始时的规定——如果那样就错了——而是相反地使它不断丰富、不断去接近该对象的无限性。这个过程是在对现实思维再现的不同规模上进行的，因此基本上只能相对地完成。正确地运用这种辩证法，就可以使有关的规定及其系统联系不断地明确和丰富起来。我们必须把在不同状态和规模上回到同一规定，与简单的重复严格地区别开来。这种进展不仅是向前迈进了一步，更深入到所要把握的对象本质中——如果它确实是正确的、符合辩证法的话——同时它又重新照亮了过去走过的道路，在更深刻的意义上使这条道路畅通。马？韦伯就我沿这一方向最初进行尚有许多不妥的尝试写信给我说，它的效果会像易卜生的戏剧那样，到剧终时人们才理解它的开端。如果我当时的作品还不值得这样称赞的话，我却由此看到了他对我的意图恰当的理解。我希望，这部作品或许可以说是实现了这种思想风格。

　　最后，请读者允许我简要说明这部美学产生的历史。我最初是以康德美学、后来以黑格尔为理论支点的文学评论家和论文作者。1911～1912年冬天，我在佛罗伦萨产生了写作具有独立体系的美学的念头，于1912～1914年在海德堡进行撰写。我一直想对恩·布洛赫、埃·拉斯克，尤其是马·韦伯的批评表示感谢。试写失败了。在本书中我热心反对哲学唯心主义，这正是针对我在青年时所出现的倾向。这一工作搁置下来的外部原因是战争爆发使工作中断。在战争的第一年我完成了《小说理论》，这部著作主要集中在历史哲学问题上，对于这些问题审美只是征象和符号。此后，我的兴趣更加集中在伦理学、历史和经济学方面。我成为马克思主义者和积极从事政治活动的十年，是我对马克思主义内心争论和实际掌握的时期。在1930年我重新积极从事艺术问题的研究时，一部系统的美学在我的视野中还是遥远的前景。20年以后，即20世纪50年代初我才能设想，以完全不同的世界观和方法实现我青年时期之梦，并且是以完全不同的内容和与以前完全对立的方法完成它。

　　在公开出版这本书的时候，我要感谢本·斯查包尔斯教授对我的耐心帮助，他使我浅薄的音乐知识得以扩大和加深；感谢阿·黑勒夫人，在写作过程中审阅了我的手稿，她的批评使最后的文稿得以完善，感谢付·本塞勒博士在出版和校对中所付出的努力。

　　于布达佩斯

　　1962年12月

装　　帧：平装

页　　数：1242

开　　本：16开