关于电影

    科克托喜欢强调自己是假的电影艺术家，电影不是他的职业，他使用电影，就像开车，是为了用文字以外的方式“展示”诗歌、小说、戏剧或文论。本书汇集了科克托对电影的思考，对当时的导演、演员和重要作品的评论，以及对他自己所谓“电影之诗”的详细分析和说明。在这些文章里，熟悉他的人将会发现一个忠实于自我的科克托：高级木器匠人，丝毫不是招魂巫师；被存在和创造之难折磨着；总是站在被告，而不是法官一边。

法文本序
书目提要
电影与诗意
  关于电影的注解
  关于有声电影(之一)
  戏剧与电影
  关于悲剧
  美的秘密(之一)
  关于有声电影(之二)
  胶片的奥秘l
  电影，诗歌的载体
  美的秘密(之二)
  电影的美
  表演
  诗歌和影片
  电影里的诗意
  我的头号问题
  关于两年一度的威尼斯电影节
  受社会排斥的电影
  电影节的教训
  《电影世界》的机会
  女士们，先生们
  电影与青年
  戛纳之约
  科学与诗歌
  声音文明
  为了16毫米
  大写的
  给傻瓜们的忠告
敬意与注释
  碧姬·芭铎
  安德烈·巴赞
  雅克·贝盖尔雅
  罗伯特·布莱松
  查理·卓别林
  雷内·克莱尔
  詹姆士·狄恩
  西席·布朗特·地密尔
  玛蕾娜·狄特里希
  S.M.爱森斯坦
  让·爱浦斯坦
  乔伊·哈曼
  劳雷和哈迪
  马塞尔·马尔索
  让·皮埃尔·梅尔维尔
  吉拉尔·菲利普
  弗朗索瓦·雷琴巴克
  让·雷诺阿
  吉里·透恩卡
  奥逊·威尔斯
  罗伯特·维内
  诗意和观众
  影片的源泉
  一次回顾的后续
  回顾尾声
  《你好，巴黎》
  《魔鬼附体》
  《朱尔和吉姆》
  《穆里埃尔》
  《毕加索的秘密》
  《沙漠婚礼》
  《奥赛罗》
  《巴黎夜》
  《圣女贞德的受难》
  《扒手》
  《地狱门》
  《牲畜的血》
  《一个没有娱乐的国王》
  《如此美丽的小海滨》
  《偷自行车的人》
  《没有脸的眼睛》
   美国的才能
  好莱坞
  日本电影
  女人的神话
  男演员
  塞尔日·丽都和舞蹈
  我们的工人是天才
  致G.M.电影
  没有爱，好事难成
  理想的电影资料馆
诗之电影
  《诗人之血》
  《美女与野兽》
  《双头鹰》
  《可怕的父母》
  荧幕上的伊冯娜·德·布雷
  《俄耳甫斯》
  《俄耳甫斯的遗嘱》
  时间
  《人类之声》
  《可怕的孩子》
  《吕伊·布拉斯》
  《幽灵男爵》
  《永恒的回归》
  《克莱芙公主》
未拍摄的电影剧本纲要
  《科里奥拉努斯的生活》的一个片断或不言而喻
  《科里奥拉努斯》
  《没有运气》
  《煤气灯：伟大的搞笑剧》
  《被诅咒的城市》
  《黑色皇冠》
  《伊尔的维纳斯》(根据梅里美的故事)

    戏剧与电影
    我认为可以肯定，戏剧将走出因电影出其不意的袭击而陷入的长时间的、恢复元气的睡眠状态。人们已经厌倦了那些平面的影像，它们不停地转动着，通过剪辑，不停地在幻灯机的旧幕布上呈现一个虚幻的世界，而对声音和立体的发现(我还可以加上消失了的令人惊讶的因素)，去除了这个世界的许多魅力。
    然而，不要为此而迷惑；一个特殊的魅力代替另一个；它来自于某个不安，来自于某个不平衡，来自于这个庞大的有声、有色的新世界和这个摄影者平庸、单调的旧世界之间机智的斗争。这种诱人的魔法，如同某些斜视的目光的魅力，不会再起作用。彩色和立体将完全走到一起，天真的剧作家们将掉进这个随意的、商业的戏剧的陷阱。然而，戏剧和电影背道而驰。戏剧这一职业对荧幕艺术家没有用，反之亦然。我们甚至注意到，这两种职业互相妨碍，一个是灵感的、研究的职业，另一个是机械的、被无意中撞见的动物生活的职业。电影演员如果被单独扔在空荡荡的舞台上，会显得不自然；而戏剧演员如果要在用杂耍歌舞剧场的那种节目的细致而仔细构造的一系列小场景中进行表演，会撅嘴蹙眉，疲惫不堪。
    于是，电影急于走向有害的完美。尽管如此，这种完美没有忸止电影演员或是通过挖掘，或是通过驳斥这一虚假的戏剧来创造杰作。于是戏剧和电影都令人惊讶地从中得到了好处。电影从中得到好处，是因为黑白片没有出色的演员就很难成为杰作。戏剧，则是因为剧作家涌向电影，迫使大量平庸的场景消失。舞台被清理干净，空余的位置提供给所有喜爱真正的戏剧、反对不正规的程式、想要通过栩栩如生的表演来传达机器越来越无力实现的极度激情的人。
    但愿一部影片就是一部影片，它的任何一个画面都不能用画面本身静默的语言之外的语言来表达；但愿一个电影明星就是一颗迷人的静止不动的星星，它发出的光芒在很久之后才会到达人们身边；但愿电影观众就是被坟墓外的力量吸引住的观众；但是，太久以来被电影的节奏和速度所干扰的戏剧，应该找回它的那些优势，正是由于这些优势，一个肥胖的伊泽和一个年老的特里斯唐能够让我们流泪。
    另外，电影和戏剧将把只属于书本的、令我们入睡的东西还给书本：动词，读起来或听上去很美的动词，代替行动的必要性的可怕的动词，而这种行动的必要性异常重要，一个漂亮的动作让观看悲剧的观众肯定自己注视到了一个痛苦着的布景的神奇，肯定用他的耳朵看到了表演，用他的眼睛听到了对话。(《幕间休息》，1934年4月。《爆炸装置》节目单，香榭里舍路易·儒韦剧院)
    关于悲剧
    悲剧首先是一种仪式。
    被连续播放的电影、房间里的收音机和名不副实的艺术家表演的戏剧训练坏的观众，不再拥有任何仪式的意识。
    在剧院，他迟到，打搅观众和艺术家。不再有丝毫尊敬，不再有丝毫符合庄严的台词与如寂静一般至高无上的动作的气氛。
    而且，一旦戏剧重新成为戏剧，即变得活跃，这些惯于混淆严肃与乏味的观众会觉得表演可疑，将其当作情节剧。
    比较新鲜的，就是缺乏昨天伟大的悲剧演员所具备的练习(生活的节奏)和保健的艺术家们，把过去区分非常明显的悲剧演员和喜剧演员的优势混合在一起。悲剧有自己的特征。新的演员由笑而哭，即兴使用这些特征。莎士比亚依旧是剧作家的典型，其阐释者必须备有两副面具。
    1938年，让·马雷在《可怕的父母》中取得的成功，源自于他毫不犹豫地抛弃了令舞台陷入瘫痪的对滑稽的保留和畏惧。他用仅凭道听途说得来的、想象中大明星表演该用的极端风格来扮演他的角色。
    P11-13