香港电影血与骨

汤祯兆的观察对象除了香港社会本身，也包括了日本通俗文化，这在香港文化圈较少见。他的选择题材颇出人意表，观察角度也独树一帜。
——台湾资深媒体人 詹宏志

汤祯兆对港产片既有草根影迷的热情，亦有影评人运用理论作文本分析和社会解读的一面。从他平素说话及行文的风格，可见其脑筋转速之快，思考速度往往走在表达前头。形诸于文，便不求系统化的严谨，却总不乏使人欣喜的观察与洞见。
——香港国际电影节灵魂主脑 李焯桃

流金岁月人人爱，低迷幽谷注定乏人探路。汤祯兆亲身去体验港产片的贫穷岁月，由检视明星光环开始，自我重构即时的神话经典，江湖鬼魅并举，任狂徒暴走后终以忍耐结束——是该有这样的书了。
——香港文化人 陈冠中

时至今天，我仍然认为这种对“(物质)贫穷”的既恨又爱，和不断凭借电影来宣泄不安全感的社会诉求(所谓市场需要)，是香港电影要脱离港产片心态(价值观)，放眼世界大展拳脚的最大阻碍。
——香港剧场才子 林奕华

香港电影文化学者汤祯兆，自我定位为“草根影评人”。他综合考察香港（电影）历史与当下社会现实，结合文化理论，对新世纪港片做出精辟入微、独树一帜的阐述；从过去港产片与现实对照的启悟，化为今日社会解读式的影评，搭配香港的场景与影像，两相对照之下，建构出香港电影与香港文化彼此呼应的阅读趣味，更是对香港电影深化理解与另类阅听的示范解说。本书不但深入解读单片、明星、导演/作者，更综合阐述元素、类型与现象/潮流，最重要的是别具慧眼地指出香港电影最具决定性的文化要素，就是暗渡陈仓、正言侧说、虚实交错——努力回避黑白分明的判断陈述，正面去看是容许广阔的诠释空间，反面而言也可架起保护网，让他者难以批评导演的意涵企图。作者真正立足于香港本土文化，对香港电影特质及其微妙心理的剖析可谓一针见血、真切到位。这是市面上泛泛而谈的同类论著难望项背的。

汤祯兆：
 
作品就是最好的作者介绍：
1.创作集《变色》，香港：一本出版社，1991年。
2.日本电影研究《感官世界——游于日本映画》，香港：陈米记，1995年。同书另有台湾万象版，1996年9月出版，篇章微有修订。
3.书评集《书丛中的冒险》，香港：素叶，1997年。
4.日剧研究《臼剧美味乐园》，香港：文林社，1998年。
5.日本流行文化研究《俗物图鉴》(又名《拜物图鉴》)，台湾：商周出版社，1999年。
6.日剧研究续篇《日剧游园地》，香港：文林社，1999年
7.日剧研究《日剧最前线》，台湾：商周出版社，2000年。
8.日本流行文化研究《乱步东洋——日本文化杂踏记》，香港：指南针集团，2001年。
9.日本电影研究《讲演日本映画》，香港：百老汇电影中心，2003年
10.文化研究《杂踏香港》，香港：青文书屋，2004年、
11.日本成人电影研究《Av现场》，香港：茶杯，2005年。
12.日本文化研究《整形日本》，香港：天窗，2006年。同书另有山东人民出版社的简体字版，2008年1月出版，增补关于村上春树的一章。是书于2010年2月再由台湾博雅书屋出版台湾繁体中文版
13.日本文化研究《命名日本》，香港：天窗，2007年。同书另有山东人民出版社的简体字版，2009年1月出版。
14.日本文化旅游《情热四国》，香港：知出版，2008年。
15.个人自选集《全身文化人》，香港：文化工房，2008年。
16.香港电影研究《香港电影血与骨》，台湾：书林，2008年。
17.日本电影研究《日本映画惊奇》，桂林：广西师范大学，2008年
18.日本文化研究《日本中毒》，香港：天窗，2009年。同书另有天窗文化(中国)有限公司出版的简体字版。
19.日本流行文化研究《俗物图鉴》复刻新版，香港：生活书房，2010年。

序言
香港友多闻——兼序老友汤祯兆的新书
港产片的贫穷恐惧
视线与态度686(有河)
汤祯兆的草根放大镜

明星大过天
1—1 由明星制度的没落到多元化的重生——金马奖明星阅读札记
1—2 谁害怕张国荣？——由明星形象谈到时代命题
1—3 最佳女主角是……——关于演技评论文化的反思
1—4 我的电影人札记

现象与现场
2—1 在晴朗的一天，谢立文请我吃菠萝油……
2—2 香港电影中的“作家”遗憾
2—3 CEPA所带来的“新埠片”变化
2—4 “青春商场”中的残酷物语——香港商场电影中的迷宫空间
2—5 香港有“新星导”吗？

王小二过年
3—1 不变应万变 男女大挪移——2004年港产片的开局面貌
3—2 2005年港产片中期札记——低迷中的还击
3—3 2005年香港电影现象回顾——夹缝中的进退维谷
3—4 落叶寻根的2006年港产片主题
3—5 十年电影不翻身 黄金程式捆绑人——香港电影的幽暗年代

江湖无间 人世有道
4—1 2004年的旗兵死战——《旺角黑夜》、《爱·作战》及《大事件》
4—2 有人就有江湖——江湖如何可了断
4—3 《无间道》的场面设计
4—4 《无间道2》四问
4—5 《黑社会》的风格和结构
4—6 香港电影回归后的卧底风潮

神话和经典
5—1 由英雄到凡人——《野兽之瞳》的日常化历程
5—2 回黑玫瑰的家——《92黑玫瑰对黑玫瑰》的怀旧省思
5—3 《麦兜菠萝油王子》的本土性问题
5—4 周星驰的世纪末偏航
5—5 周星驰的香港接受蜕变史
5—6 如何面对我们的周星驰阴影？
5—7 寻找香港电影的文化特质——以《柔道龙虎榜》为例说明

异端疾走狂徒
6—1 书写权的角力争逐——《大内密探之零零性性》的秘密议程
6—2 从荣格的阿尼玛重审刘镇伟的自我修正术
6—3 时代落差下看桂治洪
6—4 邱礼涛的烂片美学
6—5 叶伟信的类型变奏策略
6—6 《狗咬狗》如何回应港产片的护孤主题
6—7 从cult片角度看《四大天王》

有眼还珠鬼见愁
7—1 郑保瑞的女魔心结
7—2 鬼眼电影札记
7—3 新浪潮鬼片的香港性
7—4 怪物与阶级对立

愈是期待 愈是忍耐
8—1 《2046》回到起点或是自设终局？
8—2 再回头，已是百年身——许冠文影迷忏情书
8—3 女性主义底下的布波族本质——黄真真的电影
8—4 双城记的通俗剧
8—5 每个人都要做主角——《如果·爱》的怀旧策略
8—6 从悬疑片格局看《伤城》的同志片本质
8—7 作为“漫画电影”的《龙虎门》

后记
草根影评
简体版后记

由张曼玉出发，我想以萧芳芳为例，说明演员生命的拓宽，也成就了作为评审人反思的可能性。萧芳芳最先在十二届(1975)中，以《女朋友》获得最佳女配角奖，后有三十二届(1995)及三十三届(1996)分别以《女人四十》及《虎度门》连下两城，蝉联两届影后的佳绩，可称得上是与时俱进的成功艺人明星。她七岁开始入电影行业作童工，直到60年代在粤语片世界中成为新生代的洋化崇拜明星偶像。但由于文化趣味的隔阂，当时她从未获得金马奖的青睐。自70年代留洋后，萧芳芳成了电影界的女强人，甚至挺身尝试编、演及监制等不同工作，自90年代始，萧芳芳的演出更不断推陈出新，最终达致《女人四十》的影坛“大满贯”美满结局(集金马、亚太、香港金像奖及柏林影展影后于一身)。
由《方世玉》(1993)系列切人重新审视，其背后信仰的正是“萧芳芳神话”的延续转化，又或者准确一点来说，是集中在她的喜剧细胞上来看罢了。太久远的历史我们不去重提，仅就萧芳芳在电视剧集中的林亚珍形象，及与周星驰比较搞笑功夫的《漫画威龙》(1992)来看，都可见萧芳芳的喜剧表现技巧，因应不同时代氛围要求而转变，最后又回归到她对节奏的熟悉掌控。
和同时期已成名甚至已息影的女星不同，萧芳芳的好处就是接受时代的挑战，不断更换自己的步伐。例如冯宝宝仅能以一向的形象，让人作“文本”挪用，发挥历史错置的功能(见《92黑玫瑰对黑玫瑰》)。萧芳芳却迭有新姿，她的牛家传人(《漫画威龙》)及苗翠花(《方世玉》)，正好为我们提供了延续“萧芳芳神话”的重要材料。
作为一门神话研究来看，正如解构大师德里达(Jacques Derrida)的分析：神话有趣的地方，在于拆解过程完成后，同时亦找不到隐藏的统一性，由是神话具备了一种解放功能(见《书写与歧异》)。萧芳芳的吸引力，亦在于她处于一种流动的状态，观众似乎无法掌握她的定性，然而她又能在不同环境中紧抓住所有人的心弦。
在“林亚珍”系列(1977年的电视影集，1978年拍成电影，后来于1979年及1982年分别有两出续集)中的萧芳芳，所用的语言固然有其“无厘头”成分，但与周星驰的主要分别，在于后者为机智地蓄意为之，因而带有浓厚的反智及犬儒色彩，和时代所孕育的人文视点有密切关系。尽管“林亚珍”和周星驰所扮演的均为低下阶层的人物，但70年代的林亚珍只是个傻女人而已，周星驰则是个聪明的草莽英雄。眼下的世界再不是许冠文作品的主角般汲汲追求温饱，而是求发泄不满的一口气。在《漫画威龙》中的萧芳芳，充分说明了时代无论怎么变，喜剧无论是许冠文式或是周星驰式，她一样奉陪且同样出众。在《漫画威龙》中，萧芳芳掌握到周星驰熟练的漫画伎俩：人的肢体被奇趣地扭曲成爆笑姿态，如漫画人物般永远炸不死、斩不开、前后镜头作大幅度跳接，演绎出即时爆笑的效果。这种种的尝试证明了一个事实，现在流行什么，萧芳芳就可以和它混在一起，而且玩得更胜一筹。
“方世玉”系列中的苗翠花造型俨然一枝独秀，压倒其他所有角色，其中一个关键在于其他角色均一本正经地演戏，而萧芳芳的苗翠花则成为“捣蛋鬼”(trickster)的原型角色，在颠三倒四游戏人间之余，为自己及他人带来大喜或大悲，所以她在电影中因小聪明而帮助到爱子，到因妇人之仁而连累师兄，同样反复出现。她的“捣蛋”行为，正好成为推动剧情演变发展的原动力。
正由于与时代一同呼吸的交接，所以到了90年代中期才会有《女人四十》及《虎度门》的光辉成果出现。那当然是因为先前提及的作品仅限于喜剧，再加上有强烈地道的香港趣味，致使台湾的行家难以入局。但即使在《女人四十》及《虎度门》中，萧芳芳采用的也并非有定规可循的演技方法，反而是与她留洋回归后的随机应变演绎法一脉相承，在进入角色前先放下固有的定见，任由角色在不同处境中去探索可能，让其中的不确定的人物性格更得到全面发挥。萧芳芳的例子，说明了由旧时代的明星制度走过来的人，同样能在今时今日找到重生的生命力，而作为评定演员成就的影展评审，也得到主客互动的刺激，成就出与时并进的转化经验。
台湾电影vs香港电影
先前我所引用的分析资料，在演员的得奖名单上集中在金马奖的前期及近期，回避了七八十年代，这一大段时间简言之是台湾电影与香港电影角力最激烈的时期。事实上，踏人70年代，一批重要的台湾明星纷纷确立地位，如徐枫、柯俊雄、林凤娇及张艾嘉等，形成了台湾电影界身份认同的确立时代。但有趣的是，来自香港电影的压力几乎无日无之，而金马奖的得奖名单也因而在两端摇摆不定。这并非只属于演员在地证明的分歧局面，而是美学上的分析及归类。