明清章回小说流派研究（中国古代文学流派研究丛书）

本书对明清章回小说的四大流派——历史演义、英侠传奇、神魔小说及人情小说产生和演变的历史及其对后世文学的影响作了系统的研究，同时探讨了四大流派作品的文化蕴含审美取向。

第一章 章回小说主要流派审美规范的确立
一、历史演义审美规范的确立
二、英侠传奇审美规范的确立
三、神魔小说审美规范的确立
四、人情小说审美规范的确立
五、《隋唐演义》：题材畛域的消失及其基本品格——兼论贾宝玉的谱系归属
六、以思想、才学见长的小说流派
第二章 四大章回小说流派的分化演变
一、《三国演义》之后：历史演义的两种主要类型
二、《水浒传》之后：英侠传奇的三种主要类型
三、《西游记》之后：神魔小说的四种主要风格类型
四、从《金瓶梅》到《红楼梦》（上）——人情小说的三种主要类型
五、从《金瓶梅》到《红楼梦》（下）——《红楼梦》对人情小说三种路数的扬弃
六、《红楼梦》之后：续红之作及狭邪小说等
第三章 小说的学术化——清中叶才学小说
一、渊源论：才学小说的文学传统
二、背景论：才学小说与乾嘉文化思潮
三、审美论：才学小说的艺术风格
四、才学小说与《儒林外史》、《红楼梦》和新小说之比较
第四章 晚清谴责小说
一、晚清遣责小说的“史化叙述”
二、“滑稽”与“诙谐”——谴责小说的谐谑效果及其他缺憾
三、“铸鼎燃犀”与“穷形尽相”——谴责小说的社会批判功能及其缺憾
四、余论：谴责小说边界的确定
附录 明清公案小说
一、公案小说的类型界定与研究现状
二、明清公案小说生成论
三、明清公案小说文体论：书判体
四、明清公案小说形象论：清官
五、明清公案小说审美论
六、结语
主要参考书目和引用书目
《中国古代文学流派研究》丛书总跋
后记

书摘
考察《西游记》所确立的审美规范，必须注意它与佛教和佛经的密切联系。这不仅因为唐僧的原型即佛教大师玄奘，唐僧师徒所取的经即佛经，而且因为《西游记》对佛教经典《多心
经》确有浓墨重彩的强调。②第十九回，三藏殷勤询问乌巢禅师：“(西天取经)路途有多远？”禅师道：“路途虽远，终须有到之日，却只是魔障难消。我有《多心经》一卷，凡五十四句，共计二百七十字。若遇魔障之处，但念此经，自无伤害。”遂亲口将《摩诃般若波罗蜜多心经》传授给三藏。“心无挂碍，无挂碍故，无有恐怖。”①“诸法空相，不生不灭，不垢不净，不增不减。”这几句可说是《多心经》的关键内容。第三十二回，唐僧见一山挡路，担忧地说：“徒弟们仔细，前遇山高，恐有虎狼阻挡。”行者坦然地提醒唐僧：“师父，出家人莫说在家话。你记得那乌巢禅师的《心经》云，心无挂碍，无挂碍，方无恐怖，远离颠倒梦想之言？但只是扫除心上垢，洗净耳边尘。不受苦中苦，难为人上人。你莫生忧虑，但有老孙，就是塌下天来可保无事。怕甚么虎狼!”《多心经》所揭示的这种无挂碍恐怖的生命意境，实际上是心性修炼臻于炉火纯青的人生意境。《多心经》以引导人“远离颠倒梦想”的方式消除取经途中的魔障，这提示读者：西去途中的种种妖魔，可以视为人内心的种种纷扰的象征。佛教的人生哲学存在于《西游记》中是一个不容忽视的事实。又如《西游记》第八十五回：却说唐僧辞别了钦法国王，师徒四人欣然上路。正欢喜处，忽见一座高山，凶凶的有些凶气，唐僧见了，渐觉惊惶，满身麻木，神思不安，悟空笑道：“你把乌巢禅师的《多心经》早已忘了？”唐僧道：“我记得。”悟空道：“佛在灵山莫远求，灵山只在汝心头。人人有个灵山塔，好向灵山塔下修。”唐僧道：“徒弟，我岂不知?若依此四句，千经万典，也只是修心。”悟空道：“不消说了，心净孤明独照，心存万境皆清。差错些儿成惰懈，千年万载不成功，但要一片志诚，雷音只在眼下。似你这般恐惧惊惶，神思不安，大道远矣，雷音亦远矣。且莫胡疑，随我去。”那唐僧闻言，心神顿爽，万虑皆休。这里说得更加明白，《多心经》的作用即是“安神”。所谓取经途中的妖魔，其实是“心”的欲望的种种象征。《西游记》的命意与佛教的心性修养理论是相通的。
考察《西游记》所确立的审美规范，必须注意它与中国志怪传统的密切关系。陈玄奘去天竺(印度)取经，这本来是一个圣徒(人)的故事。但这一题材在经过民间想像加工时，猴(孙悟空)、猪(猪八戒)先后加入取经队伍，并成为师徒四人中特别重要的两个角色。关于猴和猪这一类动物形象的塑造，中国的传统志怪(如魏晋南北朝志怪小说)积累了丰富的经验和惯例。
在古代中国人的想像中，人的世界之外，还有三个世界，即仙的世界、鬼的世界、怪的世界。所谓仙，即长生不老的人。根据神仙所在的空间位置，仙界大体上可分为三个部分，即天上仙宫、凡间仙窟和海中仙岛。天上仙宫是天仙生活的地方，《西游记》中的玉帝、太上老君、太白金星等就居住在这里。凡间仙窟主要是陆地上的神仙居住的地方，大多在名山之中。海中仙岛是十洲三岛的神仙居住的地方，一般在大海之上或滨海之地。虽置比不上天宫的富丽，也比不上凡间仙窟的峻拔，却有海中仙岛的别样风情。《西游记》中的福星、寿星、禄星、帝君、九老等诸位神仙就在这里修行。所谓鬼，即阴间的人。人对鬼的态度是比较复杂的。一方面，出于对死亡的恐惧和禁忌心理．人对鬼往往畏而远之；另一方面，鬼在本质上是人，只不过是已经去世的人，人对鬼的情感态度仍是基本同情的。因为《西游记)写鬼不多，本书不拟多加讨论。所谓怪，即因年岁久远而具有了某种神通的“物”(动物、植物、器物)，也就是人们常说的“老而成精”、“老而成魔”，王充《论衡·订鬼》： “夫物之老者，其精为人；亦有未老，性能变化，像人形。”葛洪《抱朴子·登涉)：“万物之老者，其精悉能假托人形，以眩惑人目，而常试 人。”这些物怪，后世习称为妖精或妖怪， 《西游记》中的牛魔王、青毛狮怪、虎力大仙等都属此类。考察传统志怪中的妖精， 至少要留意下述几个方面：一是按照原型的差异，妖怪可分为动 物怪、植物怪和器物怪。在实际生活中，器物不具有生命力；植 物虽具有生命力而无法自由活动；只有动物，其生命层次最高， 而在动物中又根据动物的食物链高低有别。这在很大程度上决定 了各种“物”神通的大小。一般说来，动物怪胜于植物怪，植 物怪胜于器物怪。而在动物怪中，大动物怪通常比小动物怪难制 服一些。当然，这只是一般情况，可以有个别例外。二是与仙、 鬼形成对照，妖怪的世界总体是一个令人厌恶的不信奉人间伦常的异邦。在魏晋南北朝志怪小说中，天地间的邪恶与卑鄙，常塵常和妖怪有关。它们没有道德感,没有廉耻心，正直的人所遵循的生活秩序和奉行的准则，它们往往视有若无，并故意践踏之、毁坏之。在这方面，妖怪与鬼的区别异常鲜明：就一般情况而淆言，鬼仍然信守人间伦常，尤其值得注意的是，他们从不淫人妻女(个别的恶鬼除外)；妖怪却非但无此忌讳，且有淫人妻女的嗜好，给许多普通家庭造成惨痛的悲剧。其他坑害人的事，妖怪同样爱干，神通不大的妖怪多来一些小恶作剧，神通大的妖怪则有拿人性命当儿戏的恶劣嗜好。《西游记)中，唐僧师徒遭遇的九九八十一难中，除了最初的几难外，大多数都是妖怪造成的。整个西天取经的过程正是师徒四人降妖伏魔的过程。三是在通常情况下，妖怪代表的是邪恶势力，而人和仙则代表了正面力量。根据“邪不压正”的理念，人、仙在与妖怪的较量中往往占据上风。不管什么样的妖怪都有一个命门所在，要么是生理上的，要么是心理上的，而人、仙总有办法找到妖怪的命门，并富有实效地发起攻击，从而降伏他们。在《西游记》中，这也大体上是一个惯例。
考察《西游记》所确立的审美规范，还要注意它与中国笑话文学的关联。吴承恩对于《西游记》的著作权，虽然陆陆续续有学者提出质疑，①但是，在找不到一个比吴承恩更具说服力
的候选人的前提下，我们姑且相信，吴承恩就是《西游记》的作者。吴承恩具有丰富的人生阅历， “善谐剧”，他在写定《西游记》时，致力于赋予这部小说以鲜明的个人色彩，而诙谐风格便是形成其个人色彩的一个重要方面。中国笑话文学的深厚传统对他的帮助是显而易见的。林语堂《论东西文化的幽默》曾说： “一般认为哭是一切动物共有的本能，笑却只是猿猴的特性。这种特性只有我们和我们的祖先人猿才有。我不妨补充一句，思想是人的本能，但对一个人的错误，以微微一笑置之却是神了……我以为幽默的发展是和心灵的发展并进的。因此幽默是人类心灵舒展的花朵，它是性灵的放纵或者是放纵的心灵。惟有放纵的心灵，才能客观地静观万事万物而不为环境所囿。”幽默是人生必不可少的一个部分，幽默是中国传统笑话的一个重要贡献。中国笑话文学，从其旨趣来看，可以分为两类：一类是“无所为而作”，作者满足于一种机敏、谐谑、调侃的效果，如三国魏邯郸淳的《笑林》，隋侯白《启颜录》，唐朱揆《喈噱录》，宋高怿《群居解颐》、吕居仁《轩渠录》、天和子《善谑录》等；一类是“意存微讽”，含有严肃的寓意，如先秦诸子寓言、相传为北宋苏轼所作的《艾子杂说》等。这两类笑话对《西游记》均有影响。
《西游记》在立意、想像和风格方面的多元继承，造成了作品较为复杂的面貌，如果只从一个侧面看问题，就容易出现盲人摸象的失误。在面对《西游记》时特别需要一种整体把握、辩证分析的能力。
其一，我们必须有分寸地把握小说所寓含的心性修养的宗旨。在这一方面，必须防止两种倾向：一是过于拘泥、过于严肃地阐释这种象征性主旨，二是完全否认这种象征性主旨。代表前一种倾向的是一批明清时代的学者，如清初汪象旭评本《西游证道书》所冠署名虞集的序文：①
余窃窥真君之旨，所言者在玄奘， 而意实不在玄奘；所纪者在取经，而志实不在取经：特假此以喻大道耳。猿马金木，乃吾身自具之阴阳；鬼魅妖邪，亦人世应有之魔障。虽其书离奇浩瀚，亡虑数十万言， 而大要可以一言蔽之， 曰收放心而已。
……