在文章的结构上分成两部分，分别是地域画风与变局的冲击，这两部分同时有风格论述与时空背景的介绍，但未必同样有相等的比重。前半部分主要论述与时空背景的介绍，但未必同样有相等的比重，前半部分主要以民初时期的上海、北京、广州、台湾地域画风论述为主，时空背景的分绍则相对占较少的比得。后半部分的重点则是中国对新世界的变局，在艺术的思潮上所产生的冲击与反思，因此对于时空背景的分绍占较多篇幅。其中在上海部分较为复杂，上海兼具传统的遗存与修正，更甚有外来的影响与变革，于是在文章的处理上涵盖了前后两部分，在上每传统的部分置于地域画风的控讨，变革的部分则在新变局的冲击予以较多的讨论。
李铸晋、万青力著。文汇出版社创办于1985年5月，它以传播中外文化、服务社会，为海内读外者提供健康有益的精神食粮为宗旨，注重出版国内外先进科学技术、文教卫生等方面的普及读物以及与《文汇报》、《新民晚报》宗旨相符的各类学术著作、新闻理论著作、新闻业务知识读物，迄今已出版各类图书近千种。
书摘
由这两个题识，可以看出潘天寿对明末清初僧人画的推崇，尤其是对石涛的仰慕。
潘天寿的绘画创作，经过杭州授课10年、抗战8年的迁徙，到了40年代后期，俨然已成一家面目。1949年以后，潘天寿经历了不少沉浮，但其绘画风格并没有太大的变化，这或许是他的性格使然。而潘天寿最著名的巨作，多是60年代初期的作品，这应该是他创作的巅峰时期。《松鹰图》(图1．14)画巨鹰立于松枝上，目光锐利，向下睨视，其下巨石苔点布列。全画构图简捷有力，鹰与巨石均成几何角度，对比强烈。潘天寿所作禽鸟形状大多特异，与八大山人所作鸟禽颇有相类之处，似乎具有心理上的潜在因素，并且呈现了个人的审美观念。
《观鱼图》(图1．15)是一件很长的挂轴，描绘文士坐于巨石，向下观望画面下方的小鱼。全画布满了巨石，其构图与《松鹰图》相似。《读经僧》(图1．1 3)则为横向构图作品，画中僧人面左而坐，其前有一翻开之书卷。僧人面貌具有奇气，光头无发，前额、鼻及下颚皆凸出，眉粗，眼微开，蓄有胡须。此画系以指墨所作，笔法与毛笔所作完全不同，大墨点颇多。僧人之坐姿稳如泰山，形体感之表现颇强。
潘天寿一生勤奋读书、鉴赏文物，并且将心得条理化、系统化，形成个人独到的观点和理论。关于书画传统，除写过《中国绘画史》外，还著有《中国书法史》一书，至于其他的书画相关理论，也常见于其作品的题识中。其艺术思想是主张继承传统，但必须有所变革，强调造化与心源的关系，以及人品与画品不可分的最终目标。潘天寿认为，“中国画以意境、气韵、格调为最高境地”，同时也认为：
画如其人。展出的作品有的大方、有的超脱、有的古雅、有的厚重……境界各有不同。高格调的境界，要有高远的修养才能体味、鉴赏。
或许和其他画家不同，潘天寿将人品与画晶完全视为一致，并且以身作则，绝不妥协、屈服。这种精神在中国现代绘画史上，潘天寿表现得最为深刻，也最为明显。因此，要了解潘天寿的艺术，必须先了解其性格和一生之境遇。
潘天寿大半生都在杭州的艺术专科学校度过，与他共事的多半为留法或留日的西洋画画家。因此，他对艺术的民族性特别强调，曾论道：
东西两大统系的绘画，各有自己的最高成就，就如两大高峰对峙于欧亚两大陆之间，使全世界“仰之弥高”。这两者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高原和阔道，这是十分必要
的。
除了东西绘画系统的区分外，同时更强调国画的独特性：
我向来不赞成中国画“西化”的道路，中国画要发展自己的独特成就，要以特长取胜。
由此可见，潘天寿也和黄宾虹一样，对中国文化充满自信，尤其是在中国面临巨大转变的时代里，不但为中国传统艺术做了系统化的总结工作，并且希望在中国社会文化日渐西化的同时，能够更加了解中国文化与艺术的精神。
皇族出身的画家中，以溥忻成名较早。溥忻，字雪斋，号雪道人，是道光皇帝的直系后人，光绪皇帝死后，据传为可能继承皇位的三太子之一。溥忻与两位弟弟溥伶(字松窗)及溥佐(字毅斋)均以画名，有“一门三杰”之称。溥忻的书、画、诗、文均为可观，因此在辛亥革命后以书画为生，作为适应新社会的方式。溥忻的画大多仿古，因为在宫中曾有机会亲见古画，故其山水常以古代名家为母本。民国初年，溥忻即在北京以画艺闻名，以至20年代后期天主教会成立辅仁大学时，延请他任艺术系教授兼系主任，因此溥忻在北京画界有一定影响。
《唐人诗意图》(彩图2．1)是溥忻的成熟作品之一。画面最低处的山石后有一文士，其后随童携琴正向左行。其左有巨松数珠，松间可见一瀑布流下。此二人之后又有巨石，石后小径可蜿蜒上山，途经一寺院，继续向上则可达高山。全画尺幅纵长，均为山林布满。此种构图及画意应从元画家王蒙而来。而溥雪斋用笔纯熟，无论山、树、瀑布、庙宇、人物等，都能把握其形似和笔法，得古人之精要。
《柳阴双骏图》(彩图2.2)代表溥忻的另一种画貌。全画描写二马，一向左，浅棕色，一向右，灰色而有斑点，立于数株杨柳之下。背景远望，右面有一河流，其后则有远山，山腰有白云围绕。全画之意味似受意大利来华画家郎世宁影响。郎世宁画出自欧洲油画传统，以写实著称。溥忻此画并非完全仿照郎世宁，而是笔墨清晰，有起迄顾盼之致，为中国传统作风。
溥忻还有另一种画风，以他的《山水图》(图2.1)为代表。此画构图较《唐人诗意图》简明，仅用墨而不用色。前景有如三处石墙，二右一左，中景处有巨松一株，其后隐约可见一寺院。远处则为数高山，中有瀑布流下。此种构图及题意大约是从明朝的唐寅或文徵明而来，但在疏放的笔法下具有蕴藉的表现。
溥忻代表了受过皇室正统训练的画家。他是中国书画传统的继承人，保留了过去名家的某些特色，但未见明显独创，因为独创不是他们所追求的。溥忻的两个弟弟所作大致相似。
除了他们三兄弟之外，还有不少从皇室出来的画家，如溥佐、溥侗、溥杰、溥勋，以及女画家溥韫琛、溥韫瑛、溥韫韬等。其中个人风格鲜明，成就最为突出的是博儒。
民初北京早已成名的画家中，有一位江南人陈半丁，原名年，晚年自称半丁老人，浙江绍兴人。1894年赴上海，认识了任伯年及吴昌硕，两人都是当时上海最有名气的画家。其后则住在吴昌硕家，随吴昌硕学书画与篆刻，旁及诗文，又协助整理资料，相处了十多年之久。陈半丁亦陆续与其他画家如吴毂祥、吴庆云、高邕之及陆恢等认识，经常谈论画理技法，但以受吴昌硕的影响最深。1906年陈半丁至北京，其后即久居此地。民初之后，陈半丁与新来的陈师曾熟识。1917年，蔡元培任北大校长后，曾受邀任职于北京大学图书馆。1931年，陈半丁受聘为国立北平艺术专科学校中国画教授，成为北京知名画家。
在绘画发展上，虽然陈半丁与陈师曾及齐白石都受了吴昌硕的影响，但他后来声名与地位却不及其他二人。陈半丁虽受到吴昌硕的影响，但画风上又有海派的遗风，这在山水及花鸟画中都可以见到。此外陈半丁也有些摹古之作，可从他的一张人物画《岩洞问法图》(彩图2．17)中见到。此画写一少女跪坐于岩洞内，向坐于几上的老者聆听教法，几上放满书籍，一小童站于一旁伺候。岩洞颇高，顶上有钟乳石条垂下，而前景处亦有状如乳石之石条从地上突出，或者为一种植物。据陈半丁的说法，此画是拟宋人本而来的，大概现在原画已不存。此画可说是全无吴昌硕的因素，作于陈半丁离开上海的十多年之后。陈半了在北京也曾见过不少古画，因此他的趋向是向古人直接学习，或仿或临，就是与吴昌硕距离较远了。
较能代表陈半丁自己作风的是一张着色《山水轴》(彩图2．18)。全画写一滨水乡村，近景处有房屋四五间，屋前空地有二人谈话，另有一人扶杖自竹林走来。从此远望，中景处又有房屋数间。再远则有数小山，一直到湖泊所在为止。这种描写乡村人家幽静生活的作品在明清画中常见到。用笔方面，陈半丁似借助于石涛的画树或山石，但无石涛之恣肆自如。描绘乡村的纯朴生活，是陈半丁的一个特点。他用隶书在画中题诗一首，十分整齐，完全没有吴昌硕那
种笔扫千军、气势逼人的表现，这也是其个性使然。
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