古希腊神话里讲，奥林匹斯山上有九位美丽而智慧的少女，她们是万神之主宙斯和记忆女神的女儿，是分司音乐、诗歌、戏剧、舞蹈、悲剧、抒情诗、史诗和天文的九位缪斯，是她们给文学家和艺术家带来了灵感。这是人类对艺术最初的认识和分类。
以后，缪斯女神走下了奥林匹斯山，走进宫廷、走进沙龙。再以后，她们走向社会，走向公共空间，走向生活的每一个角落。艺术不再是祭品，不再是象牙塔，也不再是生活的点缀，而是生活的一部分，甚至就是生活本身，她关系到生活的品质和生存的环境。
这段历史的进程，走了几千年，缪斯也由女神变成了平民。这是时代的进步，也是艺术的进步。
我们把这套丛书命名为“大艺术”，就是想与一般的艺术丛书有所区别。我们走出纯艺术的框架，把艺术的视野扩展到最广阔的领域，把艺术的触角伸展到过去人们并不认为是艺术的层面；同时，用更新颖的观念，更丰富的视角，更多样的形式来讨论艺术，力图给人不拘一格、耳目一新之感。
艺术之大已不再是少数艺术家的专利。但只有到大多数人都来关注艺术、创造艺术和享受艺术时，艺术才真正是大艺术。
本书是《中国现代绘画史》的第三卷，即最后一卷，年代涵盖1950年到2000年。本书主要内容分两部分：一是大陆地区的绘画，由万青力执笔；二是台湾、香港地区和海外华人的绘画，以及“结论：展望21世纪的中国绘画”，由李铸晋执笔。
书摘
即便今日，不少当年参与创作的画家，仍然认为这五六年的时间是“社会主义”美术最好的时期，虽然很短暂，他们却经历了一生最重要的艺术创作。“源于生活，高于生活”是后来流行的说法，实际上是所谓“革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法”的简单表述。引人注目的是，在这一短暂的历史时期，一批青年画家开始崭露头角，而一批反映这一特定时代的典型作品也产生出来。他们都是从现实生活中汲取素材，却并不完全是画家亲眼所见的现实。他们创作的视觉形象是加工美化的现实，画面上绝对没有贫困落后的背景，更没有困苦伤神的表情。
如王文彬(1928年生)的油画《夯歌》(图1．9)，画面以略微仰视的角度构图，描绘五位农村姑娘高歌打夯筑路的情境，画面阳光灿烂，人物精神饱满，体现歌颂社会主义现实又理想美化的创作特征，堪称“二革”的代表作之一。此画受到苏联社会主义油画的一定影响，也反映了当时的油画创作水平。作者王文彬是中央美术学院油画系罗工柳画室的学生，《夯歌》是其毕业创作。此外，温葆(1938年生)的《四个姑娘》(彩图1．7)也是一幅具有时代印记的作品。画家生动地描绘了阳光下四个正在房前休憩的农家姑娘的形象，被认为是准确地塑造了每个人物的个性，或天真、或开朗、或沉稳、或腼腆的个性通过笑容的差异传达出来，实际上理想化了当时农村生活和农村姑娘的精神面貌。朱乃正(1935年生)的《金色的季节》(彩图1．6)则是表现青海藏族妇女扬洒青稞的劳作场面，以全仰视的构图使人物顶天立地充满画面，透过金黄色调的阳光，渲染出雄浑壮美的理想化境界。这类作品尚有孙滋溪(1929年生)的《天安门前》(图1．10)，这幅作品风格接近《开国大典》，有新年画的色彩，不过其设计意图和概念化的成份更为明显。中间一组为12位不同性别、年龄、身份的农民形象，右边远处是一组6位海军战士，左边远处主要是一组少数民族。
正如艺评人王明贤、严善饽所说，“以今天的眼光来看，中国的无产阶级文化大革命是20世纪最为疯狂的政治事件。在‘史无前例’的‘文革’中所产生的美术作品，也是非常奇特的美术”。
江青(1914—1991)在“样板戏”中强调的所谓“三突出”创作原则，成为“文革”绘画追随的程序化构成戒条。画面若有毛泽东，则一定要在中间。这种源于封建中央集权的秩序规定，在“文革”中发挥到了极致。当时，红色调被视为是无产阶级革命的象征。绘画在“全国一片红”的“红海洋”中，一幅技巧相当幼稚的油画《毛主席去安源》，因为受到江青的赏识被捧为“样板画”，此画执笔的青年学生刘春华(原名刘成华，1944年生)则因此一夜成名。光是
根据此画印制的邮票即达到5000万枚，各种尺寸的印刷品远远超过一亿张以上。这种荒谬绝伦的历史现象，已经成为绘画史研究的另类课题。
在“文革”大量粗制滥造的宣传绘画中，也出现过少数绘画技术较好的作品，其中有些青年画家则成为“文革”后活跃画坛的名家。如油画《永不休战》(彩图1．8)的作者汤小铭(1939年生)、《渔港新医》(彩图1．20)的作者陈衍宁(1945年生)、《开路先锋》的作者陈逸飞(1946年生)、魏景山(1943年生)等。中国画《长白青松》的作者周思聪(1939—1996)、《挖山不止》的作者杨力舟(1943年生)、王迎春(1943年生)。木刻版画《跟着毛主席在大风大浪中前进》的作者沈尧伊(1943年生)、《草地诗篇》的作者徐匡(1934年生)等。如何评价这些“文革”中产生的作品，毕竟是学术问题而不是政治问题。但是，“文革”产品的市场炒作和部分人的收藏癖好，并不意味着可以改变这些产品的内容性质。
新中国成立后的最初六年左右时间，书画市场尚顺延民国余续，名画家仍可以依靠笔单生活。以齐白石的画为例，一平方尺不过5至7元(普通工薪家庭月收人为30至50元左右)。一般有职业的市民一月收入就能买得起一个名画家的画。这一时期的书画市场虽然有限，但是供求关系平稳，价格也低廉合理。1957年“反右”以后，书画市场跌人低谷，加上1958、1959年的连续狂热冒进和天灾人祸，中国的书画家和画店经营者处境维艰，加之公私合营以后，私营画廊全部消失，到了“文革”前后，即使国营书画市场也已经完全中断。
从“文革”后期开始，国营书画经营部门，如荣宝斋、中国工艺晶进出口公司等为国家外汇需要，已经小规模恢复书画出口。首先是在香港地区、新加坡，而后是台湾地区的画商和收藏家推动，加上拍卖行的配合，中国大陆画家的作品开始销售到海外。1982年开始，在出口外销画的带动下，国内市场开始起步。90年代，苏富比和佳土德两拍卖行连续推出中国画专场，不时拍出高价，很快地推动了国内绘画市场。国内拍卖市场也急起直追，仅北京即有嘉德、瀚海等，19家拍卖行挂牌营业。拍卖行介入市场，为作品价格行情提供了参照坐标。但是绘画市场主要是在国外。随着改革开放与市场经济的开展，国内也迅速出现社会需求，画家们突然面对过去不敢想像的商业出路，反应快的一批画家迅速跟进，画风也随之发生明显改变。
90年代中期，礼品画的兴起反映了大陆特殊的社会需求。据专家估计，购买绘画作品的目的，90％以上是作为送礼而不是收藏，而1995年以前，大宗数额的礼品画主要是各种机构和公私企业公司之类的群体购买者，个人购买仍占少数，尚未主导市场。1995年以后，私人购买绘画作为礼品送人则大量增加。
一，画家名位实力
所谓“档次”一般是以名气大小为依据，名气越大价钱就越高，并不以艺术质量为标准。对于在世画家，由于名气主要是官方媒体宣传出来的，而有头衔的画家媒体曝光频率高，如美协、画院、院校领导，政协委员之类头衔，最能显示社会身份。由于画家名气越大，头衔越高，他们的作品在这个市场上越好销，因此出现了所谓“名位派”。相对来说，有头衔的“名位派”毕竟是少数，因此又相应出现所谓“实力派”，类似影视歌星有“偶像派”和“实力派”。但是，“名位派”的画家未必都没有实力，而“实力派”的画家是否一定有实力，其实力的标准并不清楚。因此，最后不论什么派，出名才是卖钱关键。王志安指出：“标榜自己是‘国家级’或‘国际级’的书画家。有些人只掌握了别人画出名的某种画的几笔画法，就自称是‘某某王’。一时间‘牡丹王’、‘虾王’、‘猴王’比比皆是。编辑、出版市场为了迎合书画
者想出名的心理活动，大量出版了各种《名家书画辞典》、《著名书画家辞典》、《世界著名书画家经典》等，只要给钱，就登其名。于是各种‘书画名家’、‘书画大师’一齐招摇上市。”不过，艺术市场毕竟是竞争场所，真正的实力派画家，从长远来说应该是市场的宠儿。
二，绘画超级大国
除去礼品绘画内需外，各地旅游事业的迅猛发展也为绘画带来财路。一时间，退休的老干部与各行各业的绘画爱好者都活动起来，甚至在职干部也抽闲学习绘画，各种美术作坊应运而生，大量招雇人员，组织生产商品画。社会上办起了各种各样的绘画培训班，有的一个小县城竟有十几个培训班。许多大学增设了美术系，一个系开设几个画种专业，不断扩大招生数量。中等专业学校开设了专业班；无业人员和下岗人员也拿起了画笔。有的地方还出现了画家村，成为书画产销区。记者对广西桂林商品画市场的调查报道，旅店登记柜台、成衣店的缝纫桌，甚至肉铺的肉案子，都变成了画案子。桂林几乎各行各业都生产旅游纪念商品画。有的外国游客感叹：“中国有十亿画家。”这中间还有不0少人是仿造复制印刷晶。记者于湖南湘潭的调查中，发现竟然有六十多家画店在仿造齐白石的画。作坊成批量生产，一种构图复制几千张，几个人分工合作，流水线操作，工厂化生产，由此可见绘画市场之一时炙热。
世界上没有任何一个国家像当时的中国大陆，全社会都羡慕画家。封建时代只有皇家画院，画家得在宫廷里服务，并没有卖画自由。改革开放以后，中国出现了历史上的画院最繁荣时期，从中央到各省、市甚至县城和乡镇，都出现了政府官办的专业画院或美术院。政府给编制，发工资，书画家卖画的收入归自己，这在全世界绝无仅有。
三，市场竞争晶牌
1997年以后，画家外出“走穴”，即名义上叫做外出交流，实际上是卖画。类似活动是越来越多，所谓“笔会”变，成了现场表演推销会。有执照的画廊联系外地画家来本地售画，没有执照的流动商贩也到处联系画家来本地售画。宣传都是“某某名家”前来献艺，且海报满街。一个小县城，一天竟可以来三批外地“画家”，招待所一批，文化馆一批，家具店一批，四处拉客，上门推销。从1997年以后，绘画市场的生意迅速趋于淡静。不少画廊经营困难，纷纷倒闭转让。除北京潘家园少数几个市场外，全国其他许多地方的绘画市场都不景气，有些市场为仿古建筑，很有特色，由于无法维持，都相继搬走，投资人收不回成本，只得把房间租给餐饮业。有的画廊为了节省房租，还招进了算卦先生。还有的画商索性退掉店面，背起画卷，上门推销。
据刘曦林1997年的调查报告，艺术市场除国营以外，集体所有制、个体户和中外合资的画廊、画店、艺术晶公司也相继出现。个体户或私营画店所受限制少，但是资金少，经营不稳定。集体所有制者商业经营意识优于国营，如北京的燕京书画社，1979年成立，到1997年已经发展成拥有26个核算单位、六百多名职工的美术晶生产企业，采用承包经营方式，年利润递增率为15—20％，年创利已超过国营老字0号名画店，且拥有商业资本，可以扩大发展。刘曦林指出：“美术市场将是整个商品经济阶段的客观存在，它刚刚在我国复苏，正处在一个需要理jI匝和正常竞争，然而却无人过问的中界点。它可能需要一个法规，治理热、乱、滥的现象，惩治造假画者和黑市倒卖，保障艺术家的合法权益和画廊的合法经营，使市场秩序得以改善，市场行为走上正轨，市场结构趋于完善。一‘美术市场是一个由美术家、画廊、收藏家(购藏者)，还应该加上评论家构成的一个完整链条。美术家的创造意识，画廊的经营意识，评论家的美学思想，购藏者的审美趣味，其中每一个环节都对美术市场产生连锁反应，都对美术事业和精神文明建设产生影响。”
艺术市场在中国大陆的复苏，无疑对画家的创作发生深远影响。虽然进入艺术市场的作品，并非全部是专门为消费生产的商品画。但是，商业经营甚至炒作成功的作品风格，无疑对画家有潜在的吸引力。在中国画市场上流行多年的方构图(四尺纸对开，裱成镜心装框)，是适应现代家居、办公室高度的装饰需要出现的。对于名气不大的中青年画家来说，最易销的是较为精细的风格，尤其是工笔重彩画法。陈逸飞(1946年生)的时尚仕女画和江南风景画，在艺术市场上获得成功，随即成为拍卖油画的一种样式(彩图3．1，《玉堂春暖》)，一时仿效者、跟随者不少。但是，许多效颦者并没有陈逸飞高超纯熟的油画技巧，因此形成一种月份牌画风格的“行活”大量充斥市场。市场上流行的现代化妆仕女题材油画，其媚俗的特征是毋庸讳言的。这类作品虚假做作，与民国初年上海月份牌画不能相提并论。月份牌画是当年的文学、电影以及与世界商业文化同步的肥沃土壤中生长出来的。
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插图
装 帧：平装
页 数：259
版 次：2004年7月第1版
开 本：16开
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