曾几何时,等线体俗称黑体美术字,成为当下最为时尚最受设计师青睐的一种设计用字,超黑、粗黑、大黑、中黑、细黑,不一而足。书版用、报版用、杂志用、广告用,标题用、目录用,就连内文也用。简直是无所不用其极。
的确,黑体美术字是印刷用字和设计用字的当家字体。它的设计形式源自西方艺术字体。谓之等线,是因为字体设计理念和方法坚持笔画粗细一致、等同一律、起笔收笔没有变化和装饰。因其笔画粗,密度大,则灰度较之其他字体更浓更重,外观看上去偏黑,加之结实有力的气质,就有了俗名——黑体。
黑体字是西文白体和汉字宋体、仿体、楷体等的对应字体,更是西文花体的“反动”。它打破过度装饰的套路,化繁就简,开风气之先。其笔画简明简洁简练,结体紧凑结实,形态硬朗朴质,一经问世,真若铅华濯尽的出水芙蓉,令人耳目一新,刹是受人推崇。图书封面字、章节标题字、报刊标题、广告、招贴、海报、标语、会展、视频、电影、网络等等,十分受用。一言以蔽之,它最突出的特点就是简洁而醒目。其黑度使它能够在一片字体图像中跳将出来,跃然纸(屏)上,冲击人们的眼球。把黑体用得极致的,不啻于说用得登峰造极的,远的不去追溯,近的当属上个世纪九十年代,北京某共青团机关报的一群青年报人,上到总编辑下到美术编辑,齐刷刷的一致,硬是在业内推出一份几乎满版、青一色黑体当家的青年报。要知道那可不是一般的黑体而是粗黑,是造字公司极夸张地设计的超级重磅黑体。这张报纸一出,无异于施放了一颗设计界的“炸弹”,把个当时的主流纸质平媒“搅”得很不平静。当然,除了全新的版式和字体外,还在于它在内容上关于新时期媒体党性的新见解的新锐表达,是十一届三中全会后,一帮青年先锋乘着思想解放的大势,冲破长期禁锢,摒弃旧有价值观,做出的新尝试新探索;是那个历史时期,大胆的内容与大胆的形式的完好结合,堪称开了风气之先。在此次尝试中,黑体的不饰雕琢、返璞归真、清清爽爽,锋芒毕露,为先锋内容的表达充当了再好不过的装帧角色。
此后,随着整个社会文化与艺术的解放、开放的多元趋势,尤其是西方现代主义、后现代主义、结构主义等等艺术思潮强势东进,设计界各种新形式、新表现、新理念活跃异常,抑制传统、摒弃繁缛、回归自然、追求简约成为一时审美风尚,黑体的兴盛犹如狂飙,空前流行。
然而,物极必反。“黑体风”在引领一种鲜活设计理念和审美时尚的同时也种下了设计与审美的偏颇与偏差,甚至可以说是危机。黑体与其他任何一种美术字体一样,作为一种艺术样式,其艺术性和审美功能,按照美学基本原理而言,都是相对的、有局限性的,它的价值是一定程度一定量级一定范畴的,而不是万能的。适度适用得当得体才是美的,否则就走会向反面。苏轼在他的《饮湖上初晴雨后》就说得明白“若把西湖比西子,浓妆淡抹总相宜”。“相宜”就是美的经典法则,不相宜自然就是不美的。
黑体的优势前面论述过。如果用得不当用得极端,简约即变成粗陋,醒目变成扎眼(全是重点也无所谓重点了),挺拔结实变成傻大黑粗,单纯变成枯燥,整齐划一变成苍白呆板,时尚变成落伍。文与质、雅与俗就是如此发生转换,微妙得不容设计人和欣赏人做出反应。
应当引起注意的是,一黑百俊、一体打天下的“泛黑主义”的影响至今仍在顽强地蔓延,不仅表现在一般性出版物和刚入道的新人作品中,还在一些重点出版物和较为资深设计人的创作中。最近,有两种涉及某大型国际会展活动的出版物,从封面、正文、目录到图版说明、引文、注释,所有出现的文字,包括出现的外文,清一色的黑体。若是有差别的话,只是字号和黑体本身品种大黑、中黑和细黑的细微差异而已。从追求全书整体性、简洁性风格而言,是一种不错的理念。但是仅就正文使用黑体的设计主张,算是败笔。因为字号不大(五号),不讲别的,第一眼的感受,就是墨色有轻有重,犯了设计与印刷工艺的大忌——“糊”。用字单一,又是黑体,以及全书色彩的清寡,那么作品总体的艺术效果和审美感知是什么,自不予言说了。对于其中的蹩脚和缺失,出版者和创作者恐怕并未理会。主观上,他们一定是精心设计,并且充满憧憬和期待的。然而,除去现代性、时尚性以外,本应同时具有的典雅、雍容的审美要素荡然无存,一部承载丰厚文化意义的重要作品,却以如此面孔问世,该是令人遗憾的。
笔者无意对前述作品评头品足、说东道西,更不是就黑体字谈黑体字,而是看到其中折射出的当下设计领域里,一个时期以来,一种偏颇设计倾向给设计艺术创作,以及设计艺术欣赏造成的侵蚀和影响,让我们感受到一种审美隐忧。
那么是什么样的隐忧呢?至少反三个方面。一是正文使用黑体,尤其书版报版出版物,违背了书籍印刷与阅读的科学性(图文类时尚杂志、海报、展板、展示说明等文字较少的情况权且例外)。正文忌讳用黑体,这是国际出版印刷业通行的规则,即字符与字符之间、字符与纸面之间的色泽与对比度(黑与白)必须保持一定的指数,即平衡灰度。而符合平衡灰度要求的最佳字体是西文白体和中文宋体(世界各民族印刷美术字均有相应规定)。这不是哪一个人可以随便规定的。其科学性是要保证阅读过程字迹清晰、易辨认,富有节奏,不致疲劳,用眼卫生。功用(科学)和审美(艺术)两者关系对于装帧设计艺术而言,前者永远是第一位的要求,不能随意颠倒,不能以设计者个人偏好和所谓艺术风格打破法则。倘若阅读兴趣降低、用眼不够卫生,所谓的时尚也罢前卫也罢即统统变得没有意义。
二是不能兼取其他艺术用字所长,孤注一掷、剑走偏锋的做法,不符合设计艺术的美学要求。文字是出版印刷的基础,也是装帧设计的创作对象和元素。一幅作品(含版式),除去构图、色彩、用图、材料、开本、装订等创意外,字体设计是基础的基础、核心的核心。如此讲一点也不过分,回溯书籍装帧历史,设计的基本形态就是字的合理而艺术地使用,全世界都是一样的。可以没有其他元素,不能没有文字。失去对文字的“拿捏”,设计就无用武之地。汉字的艺术字体是丰富的,汉字美术字因了其发祥的特殊渊源,比之其他民族的拼音文字更具文化蕴藉。特别凭借激光照排技术,字库品种琳琅满目,而且还在不断地研发。而常用的、经典的、当家的还是宋、黑、仿、楷“四大金刚”。按照适宜、变化、和而不同的美学原则,至少应在四大体中酌情选用,并兼顾其他衍生新字体。尤其不能漠视宋体的科学与艺术经典价值。其科学性前面已述。其艺术价值是诸多字体中更基础更中国化更具汉字文化精髓更优雅耐看更经典适用更富装饰性和欣赏张力的“第一体”。赋予宋体如此多的程度副词,不是搞绝对化,实属对设计界包括设计教育界,冷落宋体的矫枉过正,是以无畏的勇气和对书装艺术的责任为宋体正名,为美学的适用理念的正名。
今天再来回顾和审视当年国内一些主流媒体和出版机构,它们即便在当时“黑旋风”强劲冲击下,仍能淡定自若,耐得住圈子内外的抨击,始终保持住自己设计用字与版式的经典风格——以宋体为体以黑体、楷体、仿体及其他字体为用而营造的典雅、雍容、大气、庄重美感,显示了创作者包括出版者和编辑人的审美积淀和文化底蕴。这种审美坚守的何等可贵。
每种字体都有其艺术个性和审美价值,品种的丰富和字体之间差异的细小,则体现设计创作与欣赏活动美感的多样性、敏锐性,以及文化观照的细腻入微,体现精神消费的文明程度,是艺术创造本质的外化。忽略差异性忽略其他字体的价值,“一体”打天下的理念和做法,太过主观和绝对,正是“不知有汉无论魏晋”。表面上推崇时尚,实际上的却消弭了时尚的本质,而与文化文明背道而驰了。
三是,漠视传统漠视经典漠视文化养成漠视艺术基本功积淀,重技能重操作重手段的工具主义倾向和时尚绝对化做法。前面讲的第一第二两个方面的问题,根本上是美学观照的缺失和文化积淀的缺失。比如,电脑和设计软件等数字化设计工具在延伸了人脑和人手的能力,解放了创作生产力的同时,也使一些人过度地依赖工具及其技巧,创意的脑袋懒惰了;一些艺术院校和专业顺应设计市场的需要,急就章式地培养出一大批以操作photoshop为营生的“设计人才”,他们知识偏科,绘画和文化基基础薄弱;现代主义和时尚主义风头强劲,压过了传统压过了经典压过一切需要品味和咀嚼的好东西。还有,社会进程过快,当物质急速积聚的时候文化未能同步积淀,急功近利、躁动不安的东西干扰人们的创作和欣赏,快餐文化盛行。本应发现美的眼睛未能得到滋养,即便是时尚的现代的也免不了生吞活剥、一知半解,成了夹生饭。秦砖汉瓦是美的,但不是建筑艺术的终极模式,牛仔裤休闲装是洒脱的,但替代不了登堂入室的正装,小品、短信、盗墓小说、穿越文学是通俗轻盈谐趣的,但毕竟不能与楚辞汉赋唐诗宋词相提并论。而时尚与经典、流行与传统、雅与俗、简与繁、虚与实、今与古、洋与土等等,是艺术创作必须全面把握、综合面对的美学基本范畴,它们都是相辅相生的,绝对化、走极端是不可取的。
用字事小,艺术观事大。路走窄了,思维绝对化了,文化品位就会下滑,甚至粗俗化。出版物作为精神产品,给读者给社会的,应当是健康美好益智养眼慧心的,是滋养的脂膏而不是粗粝。那么应当如何做呢?孔子在《论语?雍也》说得十分精辟:“质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子”。质胜文则粗俗,文胜质则浮华,只有两者平衡、相互和谐,才是最佳状态。“质文说”不只是讲人讲君子,也是关于艺术的美学论断。答案就在这里,标准就在这里。我们的装帧设计包括艺术用字,要追求“文质彬彬”的美好样子。
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作者系上海东方出版中心总经理)