“没有艺术，文明几乎苍白一片。”——范景中

艺术，作为人类阐释世界和承载其观念意义的重要方式之一，以鲜明的文化品格，丰富的表现形态，参与了人类文明精神气象的建构。著名艺术史家、中国美术学院教授范景中的《艺术与文明》三部曲，是凝聚其五十多年研究成果的一部通史性艺术专著。全书将绵延几万年的西方艺术置于人类历史文明语境，以宏阔的文化视野，沿着艺术的价值学与形态学这两条互为交织的主线，对艺术主体特征的变迁、艺术价值内涵的演化、艺术图式与趣味相匹配的历程，以及艺术不同发展阶段与社会历史环境、与其他文艺思潮之间的错综复杂关系等等，作出了全新观照和系统梳理。

《艺术与文明：西方美术史讲稿Ⅱ》为《艺术与文明》三部曲之第二部，共25万字、197张图片，聚焦达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔、维米尔、伦勃朗等天才艺术家层出不穷的黄金时代——文艺复兴到18世纪。作者摒弃当下流行的各种崭新术语，强调继承西方传统的风格学、图像学方法，深度阐释不同时代之下的艺术这一独特的人类视觉创造成果，涉及历史、宗教、建筑、科技、哲学等多个不同领域，并且处处体现东方的审美与哲思。艺术是文明的代言人，艺术是门径，带领我们进入的是文明的广阔世界。希望本书能够带给读者审美与眼力的提升，用艺术触碰文明。

本书作者范景中，1951年11月生于天津。中国美术学院教授、博士生导师。曾兼任《美术译丛》《新美术》主编、中国美术学院图书馆馆长、中国美术学院出版社总编。中国美术家协会理事、中国美术家协会理论委员会委员。

范景中教授是当代中国艺术史研究的标杆人物。他最早将西方艺术史学者及其研究成果与方法介绍到中国；他首次将贡布里希《艺术的故事》翻译介绍到国内；他在20世纪80年代便倡议“美术史应是一门人文学科”，推动了美术史的独立发展及对其他领域之影响。

精彩书摘：

《维纳斯的诞生》古典题材主要是古典神话，它在中世纪的存留，要依附于世俗的作品，但世俗作品不像宗教作品那样是装饰教堂、供人膜拜的神圣作品，所以一旦损坏、一旦过时就被丢弃。然而，在文艺复兴时期，艺术家日益摆脱工匠的地位，日益受到人们的关注，他们的作品从而也发生了性质上的变化。作品成了艺术，成了杰作，成了收藏家购买收藏的对象，从而得到了仔细而良好的照料。大约从15世纪30年代起，更多非宗教的题材保存下来。

对于古典的兴趣，很快就越过建筑影响到绘画，即使宗教绘画也是如此。例如布鲁内莱斯基的朋友马萨乔[Masaccio]（1401—1428），描绘被天使逐出伊甸园的夏娃，就采用了古典雕塑中“害羞的维纳斯”[Venus pudica]的形象。然而也有反过来的情况，如果雇主不是请一位画家去画宗教题材，而是描绘维纳斯的诞生，他找不到传统的先例可以参照模仿的话，就只好去求助古典文学作品，或者求助当代诗人。这时人文主义者的学问就派上了用场，他们会提出一个方案供艺术家挥毫，这是一个方面。而另一方面倒很可能是艺术家去求助宗教绘画作为参考的样板，例如波蒂切利画维纳斯诞生，很有可能是想到了耶稣受洗。在耶稣受洗的作品中，例如韦罗基奥[Andrea del Verrocchio]（约1435—1488）和莱奥纳尔多·达·芬奇大约1472年画的洗礼场面，耶稣位于中央，施洗约翰在右边举手为耶稣洗礼，左边是两个小天使。如果波蒂切利从此类画中找到了图式，那么他其实借用基督教的形式描绘了古典的神话。下面我们先看波蒂切利这幅《维纳斯的诞生》[Birth of Venus]的一个经典的解释，即瓦尔堡的解释。

乌菲齐美术馆在1881年的展品目录中介绍《维纳斯的诞生》说：女神缓步走出海中贝壳，左侧的两位风神飞越过浪花，把女神推向岸边。画面右侧的那位年轻女子代表春，她们都是真人大小。1890年德国学者尤利乌斯·迈耶[Julius Meyer]提出，波蒂切利可能是根据一部古希腊诗歌选集—荷马的《美神颂》[Homeric Hymns to Aphrodite]的第二首描写维纳斯诞生的古老故事绘制了这幅画。那部诗集在1488年曾据佛罗伦萨的手抄本出版，另一位学者加斯帕里 [Adolf Gaspary]（1849—1892）在1888年的《意大利文学史》[Geschichte der italienschen Literatur]（1885—1888）的第二卷“文艺复兴时期的文学”中指出，此画与波利齐亚诺《武功诗》[La Giostra]中描写维纳斯诞生的浮雕有关，那是诗中的维纳斯宫殿装饰的浮雕。《武功诗》是波利齐亚诺为纪念朱利亚诺·德·美第奇[Giuliano de’ Medici]于1475年举办的比武大会而写，作于1476至1478年之间。1478年朱利亚诺遇刺身亡，诗未完成。不过瓦尔堡认为波利齐亚诺的诗也是受了希腊古诗的启发，所以源头都一样。希腊古诗描写了美神诞生的场面：

让我来歌唱，美丽纯洁的美神，出生在花的大海环绕的塞浦路斯，由西风神泽费罗斯护送，畅游在大海轻柔如絮的浪花上，头系金带的时序女神愉快地迎接她，为她披上神圣的长袍，给她戴上美丽的金冠，再以珍贵的金花银花点缀她的衣裳。她优雅的颈项，雪白的前胸，佩上了时序女神曾用来装扮自己的金色花环，那是她们昔日在父王的宫殿中参加诸神优雅的圆舞时所戴之物。

波利齐亚诺的诗也描绘了类似的意象，诗中写道：

在白色的浪花中诞生了一位快乐优美

光彩夺目的少女，

浪荡的西风神泽费罗斯吹拂她登岸，

她乘着一叶海贝

……

白色的时序女神们徘徊岸边，

风吹动着她们飘飘散落的头发，

她们的面容隐约仿佛，

就像姐妹之间常见的那样。

女神从海浪中出现，

右手挽着长发，

左手掩在甘润的胸前，

飘飘女神，凌波微步，

花草从沙滩上点点吐绽。

三位女神纯然而愉快，

姿态优雅，张臂迎迓，

用缀满星光的宽袍把她装扮。

波利齐亚诺的诗袭用荷马赞美诗，描写维纳斯从海中升起，说她被西风神泽费罗斯[Zephyrus]送上岸边，并被时序女神接引。瓦尔堡认为：波蒂切利画中情节的发展与诗句描写的一样，不同的只是画面上立于海贝之上的维纳斯，是用右手而非左手遮掩在自己的胸前，左手则把长发握拢在身边。还有一个不同是，诗句中的维纳斯由三位时序女神接引，而画中只有一位身着彩色花袍、腰束玫瑰花枝的女子迎接。然而波利齐亚诺对衣饰动态的细致描写，全然给波蒂切利的画遵循无误，这足以说明诗画之间必有联系。在画中不仅有两位鼓足腮帮的西风神，而且立于岸边的女神的衣衫和秀发也随风飘拂，维纳斯本人的头发更是如此。因而诗、画二者都是对荷马《美神颂》的读解。瓦尔堡在做出这一番说明之后，提出一个图像志的问题：画中站在海岸迎接维纳斯的是一个女子的形象，而不是诗人描写的三位时序女神。这个女子到底是谁？瓦尔堡认为是春神，并从奥维德和文艺复兴时期的神话作家卡尔塔里[Vincenzo Cartari]（约1531—1590）那里援引了一些文字来证实这一辨认。瓦尔堡这样做，也许是美术史研究上第一次提到一本神话志手册，它在瓦尔堡开创的图像学传统中，充当着十分重要的角色。卡尔塔里的书名是《古代诸神图像集》[Imagini de gli dei delli antichi]，往昔曾在艺术家当中广受欢迎，出版于1556年的威尼斯。正像书名所示，主要是古典时代的图像志。由于它对艺术家有用，后来的1571年版本还安排了插图，直到17世纪后期还在重印，并且有法文、拉丁文、英文的译本。

瓦尔堡说，尽管波利齐亚诺的诗仍旧遵循原文的三位时序女神，但在波蒂切利的画中，她们三位已被合而为一。这种现象表明了波利齐亚诺的诗歌写作在前，距希腊的荷马赞美诗更近，而波蒂切利的画要晚出，也更自由。如果要推究他们的传承则诗人是源，画家是流。是波利齐亚诺给予波蒂切利建议，而不是相反。瓦尔堡得出这一结论，也就完成了图像学研究中对作画方案的重建。所谓的方案，就是我们确知或假设的人文主义者对画家提供的题材和内容方面的建议，在这里，就是波利齐亚诺提供的《武功诗》。

不过，瓦尔堡并未就此止步，他进一步指出，或者说他感兴趣的，是艺术家想要捕捉头发和衣饰的那种转瞬即逝的运动。他认为这不只是波蒂切利个人的行为，而是15世纪30年代开始风行的时尚。为此他引证了阿尔贝蒂的《论绘画》，引证了杜乔[Agostino di Duccio]取材古罗马的浮雕，并且继续追踪站在岸边迎接维纳斯的女神的头发、衣服与波利齐亚诺的诗句的关系，进而与奥维德的诗句的关系。由此，瓦尔堡得出一个假设：波蒂切利笔下的人物，不论是飘举的长裙，还是随风荡漾的头发，都是受了博学的人文主义者的影响所致，他们建议画家去采取古典雕塑的风格。瓦尔堡还把头发和衣饰在风中的运动这种带有激情的艺术语言称之为“情念形式”[pathos formula]。不过，这种情念形式只有与那种炫耀相对抗、与那种狂热相对抗时，才有真正的价值。

另一个引人注目的是，瓦尔堡还关注到我们前面提到的1499年12月由阿尔杜斯·马努提乌斯在威尼斯出版的《寻爱绮梦》。按传统的说法，那是多米尼科的一位教士弗朗切斯科·科隆纳[Francesco Colonna]（1433—1527）撰写的一部具有新柏拉图主义风味的寓言传奇，讲一位叫波利菲洛[Polophilo]的人去追寻梦中的恋人波利娅[Polia]。我曾有幸在上海的著名收藏家枫江书屋主人处见到过此书的初版本，书内有希腊语、希伯来语、阿拉伯语、拉丁文混杂的字母排列，还有象形文字，涉及大量的密码学、星象学、宗教学，说不定哪一天会有人像丹·布朗[Dan Brown]那样写一部关于这部奇书的比《四法则》[The Rule of Four]更引人入胜的探案传奇。而对美术史来说，最可称道的是它的木刻插图，特别是那些奇思妙想的建筑图，例如下面一段：

这样一座高高的方尖塔，我真不知有什么别的建筑像它一样，不是梵蒂冈的那座，不是亚历山大的那座，也不是巴比伦的那座。我神情恍惚地站在它面前凝视着它，因为它本身包含着这么多令人惊叹之处，更何况它那巨大的体积，令人惊讶的丰富的细节，以及建筑师的杰出技巧，精工细作和异常的努力，多么大胆的创造力，这需要怎样的人类力量、艺术技巧，以及怎样令人难以置信的工程，才能使这座与天比肩的巨大重物耸入云霄。

方尖塔是一种宗教象征，文艺复兴建筑大师布拉曼特大概正是读了这一段文字，才想把方尖塔安排在基督教最神圣的教堂梵蒂冈的前面广场。朝拜者对着这个象征沉思，心灵会得到适当的调整，并等待着对所发现的神秘做出反应。

由于《寻爱绮梦》就像据说是公元4世纪的贺拉波罗[Horapollo Niliacus]撰写的《象形文字》[Hieroglyphica]一样在文艺复兴运动中受到人们的关注，所以它也不时地引起文艺复兴的研究者们的兴趣。在研究波蒂切利的《维纳斯的诞生》时，瓦尔堡注意到书中所描述的一件神圣的四面祭坛 [sacra ara guadrangula]，这件祭坛以豪华的白色大理石[in candido et lucueleo  marmoro]雕刻着四季的拟人像，书中写道：

祭坛的每一面都有图像，刻画得既优雅又逼真。第一幅是位美丽的女神，飘动的秀发上戴着玫瑰和各种鲜花编成的花环，薄纱透体，显出四肢的匀称。右手向一只古老的烤火盆撒下祭奠的鲜花，左手拿着一枝带有芬芳花蕾的桃金娘。

《寻爱绮梦》的木刻插图，展现的是一位侧身向右站立的女子，正用右手向古老的烤火盆抛洒鲜花，头发向左飘动，这表明了要呈现古典艺术的精华之一即人物外表衣饰的运动感。《维纳斯的诞生》正是在这一点上，随着波利齐亚诺的《武功诗》汇入当时的一股潮流，在这股潮流中，只要艺术家需要借助外表运动以使作品获得生动的效果，他就会向古物和古典文献世界请求援助。

以上是瓦尔堡的解释，贡布里希基本同意。他认为《维纳斯的诞生》没有多少迷惑的特征，再也没有哪幅画比它更自身圆满了。古希腊画家阿佩莱斯的《美神出水》[Aphrodite Anadyomene]在文艺复兴时期的名望，再加上波利齐亚诺的诗句，似乎可以同时圆满地解释这幅画的内容。不过贡布里希还是提供了另一份古典文献，即阿普列乌斯[Lucius Apuleius]（约125—170）的《变形记》[Metamorphoses]中卢修斯[Lucius]的“灵视”。《变形记》写道：

我做完了一通祷告，念完了悲惨的哀歌，睡意又一次把我衰弱的心灵压迫在那同一张床上。我刚合上眼睛，瞧，从大海中间浮现出一副绝世的美容，那容貌甚至值得受到众神的尊崇。接着，我渐渐看到一个闪光的全身形象跃出海面，站在我的面前，我愿意用人类贫乏的语言，尽其所能地描述一下她那惊人的相貌。首先是她那头发，丰茂繁密，微微卷曲，柔顺地落在她神圣的脖颈周围，优雅华贵地飘动着。

最后的这些文字使波蒂切利的心灵朝着飘动的头发这一幻象上想象，而他对这种头发的描绘一直都在激起人们的惊叹和赞美，情况难道不会如此吗？但是对于中国观者来说，《维纳斯的诞生》有时会令人想起曹植笔下的洛神形象。那位美神翩若惊鸿，凌波微步；秾纤得衷，修短合度；肩若削成，腰如约素；延颈秀项，皓质呈露；芳泽无加，铅华弗御；云髻峨峨，修眉联娟。它是用一连串的文字构成的美，是在语词的时间节奏中让我们想象的女神之美。

关于绘画和诗歌在表现美的时候各自所具有的优势和局限，请参看朱光潜先生翻译的莱辛[Lessing]的姊妹艺术比较之书《拉奥孔》[Laokoon]。