新民说•我故乡的四种死亡方式

柴春芽被台湾文学《联合文学》誉为“青年小说大师”，是当代最值得期待的青年小说家。《我故乡的四种死亡方式》这部电影是中国诗电影的代表作，该片获得第九届中国独立影像年度展首作奖，入围第9届北京独立影展、第48届台北金马影展、第41届年鹿特丹国际电影节和第30届温哥华国际电影节，初选入围巴西圣保罗国际电影节和英国爱丁堡国际电影节。

柴春芽，被台湾文坛称为“青年大师”的本土作家，被称为南周文字最好的摄影记者。1999年毕业于西北师大政法系；曾在兰州和西安的平面媒体任深度报导的文字记者，后在广州任副刊编辑和图片编辑；2002年进入《南方日报》报业集团，先后任《南方都市报》摄影记者和《南方周末》驻京摄影师；曾有摄影专题《沿途的秘密》（Somethingin theway）参展2004年平遥国际摄影节。2005年赴四川省甘孜藏族自治州德格县一个高山牧场义务执教，执教期间完成大型纪实摄影《戈麦高地上的康巴人》，在此之前，曾经多次游历卫藏、安多和康巴三大藏区；2010年驻台两月；著有小说《西藏红羊皮书》、《西藏流浪记》及《祖母阿依玛第七伏藏书》，其中《西藏流浪记》获台湾联合文学奖，简体版为《寂静玛尼歌》，由上海人民出版社2011年出版。

Ⅰ
为了一种电影小说。
东西方智力的鸿沟源自便于抽象思维的拼音文字
与适合事物表象之感官描述的象形文字的发明

Ⅱ
在十月。
小说是欧洲文明的产物。
皮影和电影的区别。
被剿杀在古堡里的三民主义者是谁

Ⅲ
我要拍摄一部具有哀歌或挽歌性质的独立电影

Ⅳ
电影主人公尕桂为什么选择自杀？
我初中的好朋友G被轮奸致死。
尕桂在沉溺的瞬间凝视了现实与超现实的多维空间

V
做一个行动主义者
而不是像怨妇一样沉浸于苦难的倾诉

VI
荒诞作为一种生存的境遇。
中国的红卫兵与法国“五月风暴”的少年。
一位友人想要成就我的电影的梦想。

VII
被神灵附体的史天生在回忆。
你相信一个神灵和鬼怪的世界与我们的这个世界从来都是并行不悖的吗？

VIII
汉语世界充满了被污染的言辞。
史天生仍在讲述记忆。
记忆像火焰一样。
1960年代的大饥荒。

IX
宇宙的真相：因陀罗之网。

X
寻找热卡亚。
古堡上的乡村诗人朗诵着具有警戒意味的诗歌。
乡村诗人和邻家男孩。
为了他那伤痕累累的自尊心。

XI
中国文学的野蛮状态持续千年。
我们从来不曾产生职业文化，我们只有发达的官僚文化。
地方官员粗暴地阻止我拍摄电影。

XII
七面大立镜中间盘腿坐着的史天生。
在棺材里生活了七年的愤世嫉俗者。
XIII
夭折的萨满舞蹈。
官方和民间始终横亘着一条巨大的裂谷。

XIV
电影拍摄陷入停滞。
想起阿兰？罗伯-格里耶在捷克斯洛伐克被警察殴打。
我们不是感染，而是遗传了极权主义的恐惧症。

XV
梦。
在浑浊的激流中被淹没的梦。
关于鸟身狮头怪物的梦，它预示了什么？

XVI
死亡与地水火风。
尕桂在回乡路上遇见了热卡亚。

XVII
尕桂的饰演者是个篮球运动员。
腊梅。
会发出猫头鹰叫声的疯女人。
我怀疑热卡亚和腊梅患有梦游症。

XVIII
时间之马。
我们人类跟鸟的聪明一样愚蠢，所以我们习惯了在假象的天空中飞翔。

XIX
阿爸，你已经在棺材里生活了七年了。

XX
被暴力摧残的电影节。
现代艺术致力于解放心灵，而古代艺术则被用于祭祀。
你是否记得社火游行？

XXI
为什么一个愤世嫉俗者的死，竟与一只骆驼的死有关。
热爱库斯图里卡的电影。
太阳也会死吗？）

XXII
冬天的死寂映衬着尕桂的出走。
我是如此热爱马木尔的音乐，因其尊贵的品质。

XXIII
各民族都在弹拨那古老的口弦。
走进苏干尔湖的少女。
消逝于水，消逝于永恒的水。

XXIV
戈达尔越到后来，所用镜头越少，一个小时也就十个镜头。
尤利西斯的凝视。
三民主义者的鲜血渗入土地。
以一种理想谋杀另一种理想。

我之所以敬仰阿兰·罗伯-格里耶（AlainRobbe-Grillet），缘于他的多才多艺：农艺师、小说家、电影工作者和业余画家。当然，在我看来，他还是一位小说理论家。他那些论战性的文章──比如《为了一种新小说》──具有哲学性的深刻。罗伯-格里耶一贯反对把小说搬上银幕，因此，他给作为导演的自己及其助手还有技术人员制作了一份类似说明书或者操作手册一样的文本，比如法国午夜出版社出版的电影小说《去年在马里安巴》（L’Annéedernière àMarienbad,1961）、《不朽的女人》(L’Immortelle,1963)和《格拉迪瓦在叫你》(C’est Gradivaqui vousappelle,2002)等，这些文本里有关于音轨的说明，有关于摄影机如何运用的说明，等等。他为这种文本发明了一个词：电影小说（ciné-roman）。在《不朽的女人》一书的导言中，阿兰·罗伯-格里耶给了电影小说一个这样的定义：
　　人们即将读到的这本书，并不自诩为一部自成一体的作品。作品，是电影，如人们在电影院里看到和听到的那个样子。而在这里，人们只能找到对它的一种描绘：举个例子吧，这就好比对一部歌剧而言，它是剧本，配有音乐总谱，还有布景提示，表演说明……对没能去观看放映的人来说，电影小说还能够像一本乐谱那样被人阅读……
　　结合我编剧并导演第一部电影的经验，我愿意把对小说和电影的研究结合在同一个文本里。我愿意尝试一种新的文体写作，混杂着虚构、纪实、传说、寓言、梦境和自传性的回忆，既现实又超现实。也就是说，我想要写出一本真正意义上的电影小说，也即电影与小说这两种艺术形式相互渗透和彼此映照的新的小说。就我的理解（可能是浅薄的，甚至是谬误的）来说，电影小说（如果说真有这样一种小说的话），以打破小说和电影剧本在文体学上的差异，进而打破现实与非现实的铁幕。其实，早在1970年代我尚未出生之前，伟大的阿兰·罗伯-格里耶就已经在进行这方面的实验了。我只是在阿兰·罗伯-格里耶所定义的电影小说的基础上，增加了叙事的成分，并且吸收了他那混合着自传与虚构故事的《重现的镜子》（或是《昂热丽克或迷醉》，或是《科兰特最后的日子》）的写作技巧，从而使电影小说在挖掘叙事之可能的道路上走得更远。但是，每每想及自己受到阿兰·罗伯-格里耶如此深刻的影响，，我就痛感于哈罗德·布鲁姆（HaroldBloom）所谓的“影响的焦虑”（The Anxiety ofInfluence）之折磨，竟至于手指痉挛到有些不能敲打键盘以便写下自己贫弱的记忆和肤浅的思考以及畏葸的实验。在阿兰·罗伯-格里耶和我之间，间隔着两个遥远大陆的两个文明体系那至今不可跨越的智力的鸿沟（而且这智力的鸿沟日益扩大）。
　　智力的鸿沟可能源自便于抽象思维的拼音文字与适合事物表象之感官描述的象形文字的发明。也就是说，象形文字是感官的产物，而拼音文字是思维的产物。当我们把基督教和伊斯兰教那超绝万物的唯一而又绝对的“TheGod”和“All·h”译为“上帝”、“天主”或“真主”的时候，我们显然是降低了“TheGod”和“All·h”的神之属性，使其具有拟人的物化倾向从而不再超绝万物，不再绝对唯一。
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