在世界各大神话体系中都有美人鱼的踪迹，她们有着不同的种类、不同的名字。人们通常耳熟能详的是安徒生笔下清纯善良的小美人鱼。但神话里其实还存在着另一种更为强大的同类，她们被称作“巢穴女王”，代表无上的自体繁殖力，她们同时是捕食者和供养者，因此充满着神性的禀赋特异与人兽合体的黑暗本能。初读《蜂后》文集时，“巢穴女王”的形象就一直在我脑海中挥之不去。徐小斌的文字似有一种罕见的繁殖力———自我再生，自我延展，自我圆满。读毕《蜂后》，有一种被高级恐怖片侵害过的感觉，你关掉了电视机却关不掉那些摄人心魄的画面。这是真正的余音绕梁。在日常的写实之外，琉璃般华彩的文字描绘出一个个类似宗教体验的迷幻之境，人物故事勾魂夺魄、魅惑迷人。当你合上书页，那些故事并未因此离开，相反，它们随时预备着与当下一拍即合，循环衍生出新的情节、新的可能性。由此它们生生不息，故事得以不死。研究者实难驾驭这种太过魅惑神秘的文字。用任何的文学流派或文学理论去加以套用，都难免出现有如哈佛大学丽萨昂多等人用实用科学方法去证明神明存在的窘境。

阿多诺评价贝多芬时说，艺术家晚期都会迎来一种“灾难性的成熟”，像一颗果子，不再甘芳，变得涩口，扎嘴。令人惊异的是，徐小斌后期创作出现了奇迹般的“返青”，新作《天鹅》大约是她写过的最甘美的作品———有必要出现这样一本书，它只记录爱！一曲红尘悼曲，释放了作家积累了一生的情爱力量，她的写作已道成肉身，却不得不一再返回到第二阶段去哺乳她的作品———一对文学与音乐的孪生子。在一趟趟艰苦卓绝的返回中，作者认真与其他艺术形式展开对话，故事中的爱情与古典音乐有着完整的内在对称，情节的推进时刻伴随着乐曲的生长。《天鹅》可称是一部“伴奏小说”。音乐从文字中获释，或者说将爱情本身变成音乐。一件艺术品的存世价值就在于其提供的解读空间，值得回味的是，《天鹅》　的章节间出现了类似音乐中的停顿：创作主体跳出的刹那，形成一股分裂的力量，无限拓展了小说的维度，碰撞出充满规则又姿态各异的种种回声。在见识了“生活”这袭华美袍子上的跳蚤后，作者找到一种最本质的反抗———整部作品呈现出“裸化”的特质，借由一种光裸的语言，获得抵达神性的捷径，耀闪出爱情中的真理性内涵。

“男作家写到最后拥有一切，女作家写到最后一无所有。”但毕竟，文字是自愿的囚禁与奉献。卡尔维诺提到简·奥斯汀时说：“我从未读过她，却只因为她存在而满足。”很多男权时代的女作家，贡献给世人的不仅是作品，更多的是一种姿态，勾起代代人追忆神往。低调的徐小斌从来不以美女作家的姿态贩卖自己的性别，她更像一个北京隐士，一切的话语都等待文本自己开口。将其简单归入“女性主义”，则是对她“轻蔑的致命的误赏”。她的作品理应更适合拥有女性读者，然而恰恰相反，这些文字实际更有益于男性。

在那些元气淋漓的强大文本中，美与痛的难舍难分，个体与天地依然保有混沌初开时的相生相通，似乎“巫”的文明正在回归。故事里充斥着蒙太奇镜头、潜在线索和碎片情节，在它们模糊的逻辑面貌下，是新浪潮电影对印刷书写的一次更新。熟悉徐小斌的人都知道，她是个电影迷，从那儿，她得来一手剪辑绝活儿———一个天生的冒险家，尝试着变换结构、语言以及叙事主体，放纵思想，全凭手感对这些故事素材予以加工取舍。也许正是信息的不完全，造就了这些短篇千变万化的幻影，叫人抓不住它们的真身，从而苦苦回味，亟亟想念。

当然，新浪潮并非徐小斌单一的写作资源，她还隶属于一个更遥远更庄严的文学传统。时至今日，国内主流文学还是现实故事的天下，多数老派作家———如莫言领取诺贝尔奖时发表的演讲名字，还是———“讲故事的人”。就小说而言，评论界接受的是到法国新小说为止的那个“传统”，现实主义发展到卡佛、耶茨那里就剩下描写资本主义空虚的日常生活和破败不堪的情感心灵。“完整性”的书写失落了。然而，所谓传统也是如同“小径分叉的花园”，是多个显性、隐性的传统并存拼凑的世界。很少有人注意到，在法国新小说之后还有“乌力波”衔接起一个“智性写作”的传统。毫无疑问，这种飚想象力和抽象思维能力的“智性写作”在当代中国文坛鲜有知音。何况，这种智力型原创还是由一个女作家来担当。实难承认，一个小女人正给贫乏的当代人提供一种更高级的审美。在《图书馆》、《美术馆》、《蜂后》等短篇中，俯拾皆是的智性因子被徐小斌以一副千金散尽的态度随手挥掷，一旦我们的口味跟上，就再难逃脱其魅力。说到底，我们选择哪一种传统，决定了我们拥有的是哪一种文学。