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范用先生去世,转眼两年了。现时的生活节奏如此急促,人人自顾不暇,他似乎已被落下很远很远,远到要完全看不见了。当然,对三联书店的同仁和喜爱三联书的读者而言,范用的故事仍在,与他无法分开的《傅雷家书》、《随想录》、《干校六记》、《读书》等一大批书刊仍在,可是,对他留下的诸多文化遗产的研究,还没开始。书籍设计就是其中之一。
上世纪八九十年代,中国文化开放,西风东吹,其势强劲。初始的情况很有些像20年代“五四”以后的中国,“新文艺的一时的转变和流行,有时那主权是简直大半操于外国书籍贩卖者之手的。来一批书,便给一点影响”(鲁迅1929年语)。小说方面,卡夫卡、马尔克斯、米兰•昆德拉、福克纳、罗伯-葛利耶等对中国作家的刺激;绘画方面,塞尚、凡高、蒙克、达利、巴尔蒂斯、小弗洛伊德等对中国画界的颠覆,都是人所共知的。书籍设计艺术却有些不同,西方作用并不明显,倒可见出日本的影响。其原因,一是某种机缘,几位后起的书籍设计艺术家,均曾去日本学习,师从杉浦康平、菊地信义等,回国后,又借助几家老牌出版社的平台,造成较大阵势;二是日本的东方情调似易为中国普通读者接受。如果细究,也许还有第三个原因,就是,那些年我们的出版界,并未给予书籍装帧足够的重视,西方作用还是日本影响,不过是个别人关心的事情。
这“个别人”中,有一位就是于前年秋初仙逝的三联书店老领导范用。他当领导时有个习惯,凡喜欢的书稿,总是自己设计封面,或提出明确的设想(画出铅笔草图),交给美编制作。这些书的封面印出后,他都会留下一份整张的、未裁切的大样,贴在硬纸板上保存。久而久之,就有了一大摞(几十种)。
其实范用从1938年在汉口进入读书生活出版社做练习生时,就开始设计封面了。那时他只有15岁,经常被派去艺术家(如胡考、丰子恺)那里“跑”封面。有时候要得急,艺术家就当着他的面赶画。他看得津津有味,回去就偷偷学着设计起来。一次,出版社的黄洛峰经理看到了,随口称赞几句,这给了他极大鼓励。以后有的封面就叫他设计。他设计的第一个封面是《抗战小学教育》。1948年范用在上海,三联书店的二线单位骆驼书店出版一批外国文学名著,许多封面都由他设计(那时书店人员极少,其实连编辑校对工作他也做了不少)。雨果《巴黎圣母院》的封面字,是请黄炎培先生题写的;高尔斯华绥《有产者》的封面字是从碑帖中集的。1949年9月范用被调到北京工作,1951年三联书店并入成立不久的人民出版社,在社内保留一个三联编辑部。范用任副社长后,就主动要求分管三联编辑部。他还分管出版社的美术组。美编设计了封面,都要经他终审才能发稿。
上世纪八九十年代,三联书店大量出版人文社科类图书,在全国造成深远影响。这也是范用设计封面最多的年代。他那富有书卷气、简洁朴素、高雅大方、巧妙多变、极有个性的设计风格同样影响深远。三联的书籍设计风格就是在此时形成的。宁成春主持三联书店美编室多年,继承了范用设计精神并发扬光大;为三联设计了大量书籍的陆智昌,虽然来自香港,可是他很心仪范用的设计,他的设计精神与范用契合;其后三联美编室的罗洪、张红、海洋、蔡立国等,基本上一脉相承,我则担任了把关终审职责。大家一心,三联书店书籍设计一直影响着中国出版界。说到底,这都是范用先生余泽啊!记得我曾向他请教一套丛书的做法,他嘱我:“设计封面时,一定要鲜亮些,用纯色!”我想,也许是他看到西方书籍设计的长处,才这样说。宁成春回忆,1996年,他和吕敬人等四人搞了一次书籍设计展,范用看后给他写信说:“我希望不要忽视民族特点……你们四位如果可以称为一个学派,是否可以说,这一学派,源于东洋。我看过西方如德、法的一些书装,其特点是沉着、简练(无论是用色还是线条),似乎跟中国相近。”
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“简练”正是范用的书籍设计理念之一,他曾对朋友说:“巴金先生的文化生活出版社,他印的书,‘译文丛刊’,《死魂灵》的封面就只有黑颜色三个字;‘文学丛刊’,曹禺的《雷雨》、《日出》,封面简简单单,除了书名、作者名,没有更多的东西。一直到现在,也还觉得非常好。”他认为:“学术著作、文学作品,要有书卷气……文化和学术图书,一般用两色,最多三色为宜,多了,五颜六色,会给人闹哄哄浮躁之感。”
范用设计过一套文化人自述小丛书,如《干校六记》(杨绛)、《雪泥集》(巴金)、《天竺旧事》(金克木)、《牛棚日记》(陈白尘)等,封面用不规则的两种颜色画出一个方框,框内选用木刻植物图案,书名排黑体字,作者名用手写体,总计只有一黑一彩两色。这套书封面的植物图案,来自一本他收藏的美国画册,请美术编辑描摹下来再制版。还有一套“今诗话丛书”,随手画一个不整齐的方框,横跨封面封底,在框内也似随意摆上书名、丛书名和作者签名,红、黑、灰三色,别致、大胆、大气。我们常说“文如其人”、“画如其人”,这套书的设计,则可说是“设计如其
人”—— 我分明看到设计背后,范用先生那自信、自如的神态,甚至看到了他那自得的微笑。
范用特别擅长在设计中借用作者的手迹,比如 “读书文丛”(三联书店),共十多本,每本封面选用作者的手稿,一行行错落排开,横排的像扯开的风,竖排的像斜落的雨,有动感,又很文气。他还根据法国版画集包封上的一个图案,请宁成春改了一下,作为这套书的标志,是“一位裸体少女伴随小鸟的叫声在草地上坐着看书”。手迹和标志,一动一静,有变化,又和谐。巴金的《随想录》、陈白尘的《对尘世的告别》和夏衍的《懒寻旧梦录》等书的封面,则把作者整页手稿布满封面封底和书脊,以浅灰色印刷,形成底纹效果;书名也用作者手迹,但以重色突出。这种设计可谓琢磨透了作者珍爱自己心血结晶的心理。怪不得巴金看了高兴地说:“真是第一流的纸张、第一流的装帧!是你们用辉煌的灯火把我这部多灾多难的小书引进‘文明’书市的。”
要说范用使用文字做封面设计,最得意的,还是朱光潜的《诗论》。学术书很难设计。常常是,拿了一本书,却想不出办法,只好用颜色,争取不呆板。《诗论》没有靠颜色,而是把朱光潜手稿中两个蝇头小字放大几十倍作为书名,作者签名也是手书,再加一枚作者的图章,几乎把封面占满了。朱光潜对这个设计很满意。那枚图章刻的是他的别名“孟实”,见范用喜欢,就说:“你喜欢,拿去。”范用大喜。这是对他设计的褒奖。
依我看,范用设计封面和扉页,爱用文字,有个特殊原因:他不是画家,不擅长绘事。其实,这也是鲁迅先生设计封面的特点之一,比如《华盖集》、《萌芽月刊》乃至外国木刻集《引玉集》等。20世纪三四十年代,文字设计在中国书籍设计中有很重要的地位,产生了许多杰作。汉字原本就是象形文字,具备绘画因素,以汉字设计封面,有先天艺术优势。可惜近年来,由于电脑文字的冲击,中国的文字设计艺术日见衰微。反过来说,这也正是范用设计风格中值得学习的地方。
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“不看书稿,是设计不好封面的。”这是范用书籍设计理念的另一个要点。他讲过一个故事:有人设计黄裳《银鱼集》的封面,画了六七条活生生的鱼。设计者没看书稿,望文生义,不知道这“银鱼”是书蛀虫,即蠹虫、脉望,结果闹了笑话。
范用爱书,也爱关于书的书。“三联书店出版书话集,在装帧上是用了一点心的。书话集总得有书卷气,这十来本书话集,避免用一个面孔,连丛书的名称都不用,只是从内封面可以看出是一套书。《西谛书话》,郑振铎先生不在了,封面请叶圣陶先生题写书名,叶老对我的请求从不拒绝。这一本和唐弢的《晦庵书话》的封面,请钱君匋先生设计,使这套书有个好的开头,这也遂了愿。至于内封面,则采用同一格式,印作者的原稿手迹。这也费了一点力,叶灵凤《读书随笔》,从香港找来一张《香港书录》目次原稿;《西谛书话》找到一张郑振铎先生《漫步书林》目录手稿;其他黄裳、谢国桢、杨宪益、陈原、曹聚仁、冯亦代、杜渐、赵家璧书话集,都承作者本人题签,或由家属提供。”
1988年,范用编了一套三本叶灵凤的《读书随笔》。书出版时,叶灵凤已经去世13年了。范用早年在香港时见过叶灵凤,大家都骂叶是汉奸文人,因为日本人占领香港时,他没离开,还在报上发表有关文艺知识的小文章。范用喜欢那些小文章,认为,叶灵凤不是“汉奸文人”,而只是个“文人”,文人要吃饭,只好写文章。这三本书的原始资料,是叶灵凤的夫人交给范用的报纸剪报,上面有叶灵凤修改的地方。范用亲自选编、设计封面,一本用绛红色,一本用灰蓝色,一本用米黄色,主图都是比亚兹莱的画,颇有西书风味。因为叶灵凤喜欢比亚兹莱,而且书中介绍最多的是外国书。
《编辑忆旧》是赵家璧回忆30年代编辑生涯文章的结集,封面选用西方线刻画《播种者》,以红色印在满版黑底儿上;扉页选用一页作者写在方格稿纸上的手稿,目录前还选登了一些木刻画——是正文内容的插图。范用自己说,这个封面设计“算是大胆,甚至出格”,但如今看来,整本书内外气韵统一,味道浓厚,未读正文已先有感觉。像这样自己编辑、自己设计的书,范用做了很多。由于吃透了书稿,设计时得心应手,形式与内容交相呼应。
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“书籍要整体设计,不仅封面,包括护封、扉页、书脊、底封乃至版式、标题、尾花,都要通盘考虑。”这是范用书籍设计理念的第三个特点,也是特别具有前瞻性的一点。在整个八九十年代,一般出版社的书籍设计者,都只设计封面,正文版式则由出版部门的技术人员制作。如此,只是为书籍穿衣服,而未将书籍看作一个有生命的整体。
范用能有这样的前瞻性,关键在于他是一位真正的爱书人,“爱屋及乌”,爱书的内容,也爱书的每一个细节、角落。这方面的代表作当然是《北京乎》。此书副题是“现代作家笔下的北京,1919~1949”。这可算是一本唯美的书:封面书名是启功写的,封面画是邵宇画的,封面两枚图章是曹辛之刻的。邵宇是人民美术出版社社长,曹辛之是老三联的美编,还是著名的诗人。封面画内容是老北京的建筑。图章一为“姜德明编”,一为蛇的图案——曹辛之属蛇。封面上连三联书店的店名都没有,只在书脊印了一个标志。这在三联书店的出版史上是少见的。不为别的,只为这个封面上实在没法再加任何东西了。正文简体字竖排。扉页、“编者的话”和目录页均采用中国传统信笺样式,加红色线框和竖线;全书排字取下齐:扉页、目录沉在页面下半部,“编者的话”上空4字,正文每篇文章首页右空4行,上空10字……
范用设计封面时,是把整个封面打开考虑,如此,从左至右,后勒口、封底、书脊、封面、前勒口,5部分一目了然。如果用色,他会巧妙地安排好哪部分用,哪部分不用,绝不会浪费这个颜色。他特别重视勒口和封底的设计,总要加上一些文字内容。他认为这是给读者提供信息的最好位置,而且经过排列文字,书也更加美观。其实,这是范用的设计充满书卷气的一个重要因素。他从80年代初就在勒口和封底编排设计作者简介、内容提要和其它图书目录等信息,在当时可谓开风气之先,影响了三联书店的图书面貌,也影响了全国出版界。他还擅长巧妙安排三联店标,或在封面,或在书脊,或在封底的正中,或在条码定价之上,是他设计时的重要元素。
范用从来不会忽视扉页(内书名页)设计,但同样坚持简洁、美观、高雅的原则。一般只有书名、作者和出版社社名,最多加一两条线,或者印一个色。他设计的目录页,章节题目与页码之间,常用一种宽舒连缀的粗圆点,独一无二,被美编们称为“范用点”。内文版式更是体现他的书卷气的关键部位。一般情况,他喜欢版心小,天头大,看去疏朗赏心的版式。其他如字体、字号、字距、行距、书眉、标点、页码等,无不精心设计,甚至版权页也不放过。如果正文末尾有空白页,他则会设计一些图书广告。他设计广告讲究版面对称,有时煞费苦心,反复修改广告文字,使之一字不差的占满设定的空间。
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范用的设计作品,后来出了一本《叶雨书衣——自选集》,我是责任编辑。“叶雨”是范用的笔名,“业余”的谐音,说明他设计书籍都是业余工作。《叶雨书衣》的设计者是陆智昌。他花了很大力气,放弃了我提供的图片,重新拍摄,力求突出这些作品的书卷气和厚重感。设计封面时,他的思路卡住了,由于急着发印,灵机一动,把范用设计的曹聚仁《书林新话》的封面照搬过来,才找对了味儿。过后陆智昌跟我说:“范先生的设计,每一种都有独创性,这首先与他是一位编辑高手,对内容的把握超过常人分不开,但也与他‘不专业’,无框框拘束有关,表现的都是真性情、大智慧。”
说到独创性,不能不提及范用为1991年《读书》设计的封面。满版砖红的底色上,用粉笔斜着写了一个“1991”,然后把要目印在其上,有一种三维的立体感,简单、新奇,一派天真。
“简练,巧用文字设计”;“设计者要读懂书的内容,做到内容与形式的统一”;“整体设计,关心书这个六面体的每一个细节和每一个角落,把书视为有机的生命体”——这三条,再加上“独创性”,就是我理解的范用书籍设计的真谛了,而如果要用一个词儿概括他的设计风格,那就是“书卷气”。无论是范先生本人,还是他交往的朋友、他喜欢的书、他编辑的书、他设计的书,一言以蔽之,都浸透了书卷气。舍此,就没有“范用风格”或“三联风格”。这“书卷气”是三联书店之宝,潜移默化地熏染着每一位后来者。所以杨绛才会说:三联书店“不官不商,有书香。”但愿后人能够认识这这股“气”的价值,不让它在天空中散去。
谨以此文纪念范用先生逝世两周年。
京北 嘉铭桐城,2012-9-2