『京剧历来不仅有广泛群众基础，还备受高层和雅士的推崇。王教授以相当篇幅列举了西方学者对元杂剧和京剧的翻译剧目，有的还注明了版本和年代，非常翔实地告诉我们西方大师是如何看重中国戏曲的。』

《京剧书简：致刘曾复信十七通》为王尔敏与京剧史论研究者刘曾复先生关于京剧理论以及保护、传承的讨论信件选集，以京剧的自身的特点和重要价值为切入点，结合作者特有的史家笔法探讨了当下以京剧为代表的中国传统戏曲存在的生存和传承问题，为当代京剧研究提供了重要历史文献。 

作者以九十岁高龄为京剧的发展奔走呼号，体现了中国老一代学者对中国传统文化保护与复兴的深深关切，书信中所涉内容发人深省，对京剧在当下的保护和传承乃至中国文化的弘扬具有十分深远的意义。

王尔敏，当代著名历史学家，一九二七年生，河南淮阳人。历任台北“中研院”近代史研究所研究员，台湾师范大学、香港中文大学等校教授。著有《中国近代思想史论》《清季兵工业的兴起》《淮军志》《上海格致书院致略》等。

翁思再

旅居加拿大的王尔敏教授以治中国近代史而驰名学界。他曾以通信形式与吾师刘曾复教授议论京剧之理，今以积札结集，自云“年及九秩，此即婪尾之书”。为什么这位历史学家竟以论京之书结束学术生涯呢？

这些信件的写作分为两个时期，自二〇〇四年至二〇〇五年得十三通，先生曾在台湾地区自费少量印行，书名为《揄扬京剧有理》。自二〇〇六年至二〇〇九年他又陆续写了四篇，此番加上以前所写共十七通，以《京剧书简》为书名，由华东师范大学出版社出版。王尔敏教授如此表述出版缘起：

元曲名家郑光祖著有《醒世一斑录》，其中说道：“天地之中一阴阳也。阴阳分而天地定，阴阳交而天地生。天地有理，阴阳有理，万物有理”。本书之谈京戏，一切要先占得有理。这是小焉者。我这书虽然简略单薄，而立意则正大严肃，用心则忠诚笃厚，申理则事事有据，行文则浅显易晓。这话有理，识者皆可复按。

戏剧一门艺术，我自是十分外行，生平未尝研究，亦并未认真学习。既鲜阅读，又乏磨练，只是有点爱好，随兴跟人乱唱，亦是浅尝辄止。观赏稀少，向未著述，门径未窥，见识浮泛。于今竟然大谈京戏，自是既不度德又不量力，偏要出书，岂非自暴其丑？不过时有所激，势有所迫，在京剧倾灭危亡之会，也竟要逼着哑巴说话了。写此楔子，正逢乙酉之岁春正月，生肖即当鸡年，世界大势，面对灾难世纪。于风云际会，正可谓是风雨如晦，鸡鸣不已。我虽才疏学浅，也顾不得要抗争一鸣。海内识者，怜而勿笑可也。

王尔敏教授在自序中，既描述自己业余票戏的过程，又畅谈观察中西作品后之领悟。他的这种观察带有历史学家的特殊视角。如他开篇所言:“中国戏剧创生于乡村市镇的平民社会，演员和平民距离密近”，这实际上就折射出人类学和文化史上的“大传统”和“小传统”之间的关系。中国儒家要义录于经书，这是“大传统”；而平民百姓则不会去看“四书五经”，他们对于儒家的“忠孝节义”思想往往是通过看戏、听评书等民间艺术得到的，后者即是“小传统”。这就是说，“大传统”是仰仗“小传统”传播民间的。又如王教授认为《玉堂春》虽是完全虚构，却如实反映了明清两代各省必在秋天实行“秋录大典”的史实，朝廷要清讼省刑，地方官必须履践。《玉堂春》剧中由“红袍”（一省之承宣布政使，即藩台）、“蓝袍”（一省之提刑按察使，即臬台）与中堂坐定的巡按大人之“三堂会审”，反映了当时的审案格局。王教授道出了传统戏曲的历史作用及其剧目的认识价值。

王教授对于京剧在形式方面的议论，是围绕写意艺术观来生发的。京剧舞台的虚拟性，表演的程式性，无不体现中国式的创作思维。他举意大利歌剧《塞维利亚的理发师》演出的例子说，剧中理发师为伯爵剃胡须，连泡沫胡子膏也上了场，把它们涂在伯爵面颊上，抽出闪亮的剃刀，一刀下去，刮下了一条膏沫……这是完全的生活真实。反观京剧，胡子是假的，有各种样式的“髯口”，各行当都有挑须、抖须、捻须、甩须、握须、吹须等优美的程式化动作，表达各式各样的人物感情，这种方式更有利于艺术化的呈现。厉慧良《汉津口》里，拉长须的展手之间，把髯口甩上左肩，神色威严，复令胡须缓慢落下，这些表演确实能够表现关羽的神武，髯口是假，艺术是真。王尔敏教授以广阔的视野，在中西舞台艺术的比较中凸显中国舞台艺术的抒情模式。

写意型的京剧完全不必照搬西洋的舞台美术。西洋歌剧虽然布景堂皇、服装华丽，音乐和歌唱方面达到高水准，可是表演却不见精彩，做工武打远远不及京剧。这是王尔敏先生的识断。他还引用许道经先生的演讲，告诉我们西洋舞台艺术未必没有象征。那《天鹅湖》里的天鹅，无论怎么装扮也不像，可是把它解释为象征，那就通了。我们决不要为自己的象征艺术而自卑。

吾师王元化先生在在进行文化反思时，指出“五四”新文化运动中的民族虚无主义的错误倾向，导致后来多有以西方为坐标来看待中国传统文化者，后果很严重。无独有偶，王尔敏教授也以京剧为例，尖锐地指出“文化解体导致京剧没落”。他说：以这一百年来的文化而言，领袖和伟人们的所作所为是要从根本上改造中国文化，要打倒“旧文化”创造“新文化”，文化之命被割，成了一种“运动”。大小男女如醉如痴地在共同割中国文化的命，这是一个大潮流，有几个人能够清醒呢？他还引英国历史学家阿诺德·约瑟夫·汤因比（Arnold  Joseph Toynbee）的论述说，世界上只有六种文化是从原始先民起就自创文化，其中埃及、苏美尔（Sumer）、米诺斯（Minoan）、玛雅（Maya）、安第斯（Andean）五个文化社会已经不存，所幸存的只有中国一个。上述五个文化社会的灭亡方式中，有四个是因外力的侵入、破坏、杀戮和驱散，只有埃及是自生自灭、自行沦亡。不幸如今的中国的文化同时面临上述两种沦亡方式的危机。自鸦片战争以来中国陷于帝国主义列强的侵略压迫，可是自一九〇〇年起，中国人又丧失自信自尊，崇洋媚外，回头看本国固有文化全不顺眼，务要改造、革命，以致连根拔起。他痛切地说：“这个固旧的老文化社会能存多久，史家不敢预估，且请高明之家多想想吧！”这是历史老人之言，痛哉呀痛哉！

京剧历来不仅有广泛群众基础，还备受高层和雅士的推崇。王教授以相当篇幅列举了西方学者对元杂剧和京剧的翻译剧目，有的还注明了版本和年代，非常翔实地告诉我们西方大师是如何看重中国戏曲的。书中还搜罗了一些掌故轶事，如他从晚清“翁（同龢）门六子”之一文廷式笔记稿里，觅出如下一桩有趣的故事。有一位御史向光绪皇帝上奏折说：有小叫天（谭鑫培）、十三旦（侯俊山）者，闻皇帝尝召入。皇上怎么可以与这些污秽之人亲近呢？光绪闻奏大怒，说道不知他下面还要说什么。遂命枢臣传入诘问，严厉追究其幕后指使。皇帝“即以加罪”，而“军机为碰头乞恩”。后来此事报到慈禧太后那里，下了懿旨乃得宽免。书中像这样有意思的轶事还有一些，如果没有痴迷京剧的历史学家在故纸堆里爬罗剔抉，是很难从海底捞上来的。

作为严肃的历史学家，王教授对学术问题毫不含糊，该批则批，并不在乎持论者多么有名。这可以书中批评齐如山的论述为例。

关于齐如山，较早的一个批评声音来自王元化先生。他为笔者所编之《余叔岩研究》撰序，言及齐如山批评谭鑫培的《珠帘寨》说“难道鼓的声音会’花啦啦’么？”元化先生有如下一段反批评之言：“这恐怕是苛论。固然真实的鼓声不是’哗啦啦’。但他（齐如山）没有从写意的角度去衡量。一旦走上这条什么都要求像真的形似路子，那么作为写意型的表演体系也就不存在了。倘用写实去要求，试问京剧还有多少东西可以留下来呢？如果承认京剧是写意型的体系，那么京剧唱腔也不能例外。写意容许变形的表现手法，但这不是违反真实，而是更侧重于神似。优秀的写意艺术比拙劣的写实艺术可以说是更真实的，因为前者在精神上更酷肖所表现的内容。齐如山的这类议论是不足效法的。”

笔者也曾批评过齐如山。在为王元化《京剧与传统文化》所撰注跋中，对齐如山的评价如下：“十九世纪的分析实证治学思想，由封至模、欧阳予倩等学者于民国初年引入皮黄（此处指京剧的旧称。又作“皮簧”。）研究，留学欧洲回来的齐如山用的也是这种方法。但这些前驱者多数毕竟没学过戏，更没有舞台经验。他们以为只要不断进行越分越细的分类记述，就能说明京剧唱念做打的艺术问题，其实不然。比如一个身段即使照他们所分解的，把手、腿、头、腰各分体动作都做对了，也未必能好看，因为其中还有整体配合和怎样用劲头的问题。亚里士多德说，手在人的有机体上，那才是手；黑格尔说，假如把部分从整体上割裂下来，这就不是整体的部分，而是两个性质了。齐如山的《国学身段谱》之类的著作，有整理记录之功，却未能得到普及，在梨园行作用不大。因为他未能揭示动态规律，从系统上解决问题。后来当二十世纪分析综合的整体思想传入，后起的学者就指出齐如山的不足。”

此番在《京剧书简》里，王尔敏教授与我们异曲同工。先生批评道：“他（齐如山）观察有差，给予梅兰芳误导。他说西洋歌剧是载歌载舞，这是大错，西方无论男女高音，俱是只唱不舞，仅仅随音乐有点简单手势台步。”确如王教授所言，在齐如山那个年代，西洋歌剧是唱者不舞，舞者则不唱，并不像后来崛起的音乐剧（Musicals）那样有了综合性。对于齐如山的纠错和匡正，是求真务实的学术态度。电影《梅兰芳》把“梅党”成员以一个角色为代表，导致齐如山在媒体上迅速蹿红，以致舆论普遍认为他是梅兰芳最重要的辅弼，其实事实并不这么简单。正如胡适先生所说：世间有一种最流行的迷信，叫做“服从多数的迷信”。一般都会以为多数人的公论总是不错的，其实不然。后人不必为尊者讳，遮蔽齐如山先生在学术上的种种瑕疵和误导。

从总体上看，王尔敏教授是一位文化保守主义者，可是这并不表明他不具备国际眼光，也不表明他不提倡京剧改革。他在第十六封信里揄扬唐太宗和唐玄宗。他说，在这两朝的一百三十年间，外国音乐如排山倒海般涌入，这是吸收外来艺术之高潮，这两位皇帝开创了中外音乐融合的活泼风气。他引台湾学者史惟亮语曰：“当前我们又到了一个史无前例的融合东西的大时代，迎接这个挑战必须先在观念上恢复自我，认识自我。”诚哉斯言！只有植根于本体，才能够有效地借鉴和融合外来艺术。可是中国历史上真正懂艺术的开明皇帝，能有几人？

这本《京剧书简》里的十七篇论文都以通信形式呈现，这种体例古今中外不乏旧章。如十八世纪法国启蒙思想家、哲学家、文学家伏尔泰著名的《哲学通信》。我国清代历史学家学者章学诚、段玉裁等也有以通信方式论学的先例。通信体的写法比较自由，即兴挥洒，短小精悍，虽不是系统论文，却容易适应媒体需要，随时可见诸报端。然而由于写作时间不同，各自独立成篇，因此本书各篇之间内容难免有所交叉。王尔敏教授选择通信对象为刘曾复先生，这说明视后者为知音，表示服膺和敬重。笔者在《京剧丛谈百年录》里在刘曾复名下注曰：“刘曾复教授又名刘俊之，北京人，今年八十三岁，是我国老一辈生理学家之一。他毕业于清华大学，现为首都医科大学医学工程系名誉主任。他业余钻研京剧，为王荣山弟子，会老生戏一百余出，能上台演戏，并精于脸谱、音韵、制曲、身段、把子，均有著述或作品，对京剧史也颇有研究，是一位极为罕见的兼备理论和实践的集大成者。”对于王尔敏教授的这些来鸿，刘曾复教授以一篇详述自己听戏、学戏经历之六千余言作为报答，此文也见于本书。

本书的“大轴戏”为杨绍箕先生所作之跋，他提出“刘氏京剧学”之概念，识者必能会意。杨绍箕先生曾任香港中文大学教职，现居加拿大。他是民国初年新疆督军杨增新的后人。上世纪六七十年代的动荡时期，虽坎坷流落，他仍勉力问学于张伯驹，其后又与笔者同列于刘曾复门墙。在旅居多伦多直至刘曾复先生逝世之前的十年里，他每周定期打国际长途电话到北京刘先生寓所问学，可见向道之诚。此番，绍箕先生以王尔敏十七通信札稿托付于我，期望由华东师范大学出版社出版，因见该社前曾出版《刘曾复说戏剧本集》，足见文化担当云。余即转达该社六点分社负责人倪为国先生，获得支持，冠书名以《京剧书简》，终遂我等纪念两位鸿儒之交谊、弘扬“刘氏京剧学”之愿矣。

应命忝此导读，以报王尔敏教授守护中华文化之情。初稿修订之余，仰对恩师刘曾复先生在天之灵，拳拳之心可鉴，伏案涕零。

丙申年冬至