『我常常问自己，我对手工艺的感情是否流于怀旧？这种怀旧是否矫情和缺乏力量？我们有一个什么样的生活方式的未来？犹疑时我就像有兰花指动作倾向的人那样时刻警惕自己。但随着年龄渐长，在看过太多的中外艺术名作后，遇到那些灰头土脸、布满生活痕迹的乡土手艺时，还是禁不住由衷地喜悦，并感到一种纯净的力量。』

一件绣品、一只土陶、一把木刨的背后，在社会变迁的背景下，有许多说不清道不明的东西，体制及体制外的东西如隆隆的机车，有它的历史轨迹和传统惯性，那些，是我无能为力的。

我是个手艺人的后代，说来似乎有些宿命，我上了大学，研究生毕了业，成为通常说的“读书人”，但是我的专业是工艺美术史，我仍未离开我的祖辈曾作为谋生手段的手工艺。我对手艺怀有难以言状的感情，但是我也知道感情无法代替理智。今天，我的父母辈正在老去，那些产自乡土的东西随着乡土的不存总要慢慢消亡，即使其中个别通过人为的形式依然延续，终究已不是原来的那种东西了。

我常常问自己，我对手工艺的感情是否流于怀旧？这种怀旧是否矫情和缺乏力量？我们有一个什么样的生活方式的未来？犹疑时我就像有兰花指动作倾向的人那样时刻警惕自己。但随着年龄渐长，在看过太多的中外艺术名作后，遇到那些灰头土脸、布满生活痕迹的乡土手艺时，还是禁不住由衷地喜悦，并感到一种纯净的力量。

杭间浙江义乌人。文学博士。现为中国美术学院副院长，教授，浙江省民间文艺家协会主席。毕业于中央工艺美术学院，曾任《装饰》杂志主编、清华大学美术学院艺术史论系主任、副院长等。著有《设计的善意》《手艺的思想》《中国工艺美学史》《中国传统工艺》《设计道——中国设计的基本问题》《新具象艺术》等论著。

【精彩书摘】

有一天，我在大学二年级的课堂第十遍讲授中国工艺美术史，一如既往地给新的学生分析洋务运动在传统工艺由手工技艺形态向近代的产品设计形态转变的作用，楼下突然人声鼎沸。俯身看去，只见马路边上兜售河北邯郸出口转内销瓷器的老乡正蹬板车飞跑，几个从西南省份来的穿着苗族盛装的妇女惊慌失措，手中准备成交的银饰叮当作响，“工商”_①来了……我脑中突然跳出一个明显生疏的词：民生。

提起民生，我们这一代人会想起历史教科书上孙中山先生的三民主义。他在1924年北伐前的一次讲演中说：“民生就是人民的生活，社会的生存，国民的生计，群众的生命。”_②孙中山对民生的重视是显而易见的，他力图通过革命找到使中国普通百姓摆脱贫困的道路，他甚至把民生主义看作三民主义思想的中心。但是我此时想到的“民生”，却与民生主义的“民生”不尽相同。孙中山讲的民生，是社会问题，解决的办法是“平均地权”“节制资本”，可见它更多的是政治学上的概念；而我因邯郸贩瓷老乡和少数民族姐妹的奔逃，从传统工艺在现代的处境想到的民生，却可以看作文化上的。因为近百年来，传统工艺（以及在1949年后作为其延伸的“工艺美术”）在中国社会发展进程中的遭遇，影响的不只是传统工艺本身，更多的是我们生活的变异。这种变异，从生活方式的意义上看，以物质和精神的双重属性，反映了中国人生存的艰难。

那位邯郸老乡，大约来自峰峰矿区附近的彭城镇。这个著名的磁州窑传统产区，宋代起，虽历经战乱而有所波折，但是千余年来一直延续不衰。“工匠来八方，器成天下走”，说的是当年北方制瓷工匠纷纷南下景德镇，器皿烧成后远销全国的繁荣景象，如今这位老乡的走巷串户，从某种意义上说，还颇有些古风遗制。但是这种“古风”在现代社会中却显得过于简单和原始，理所当然地遭到拒绝。自然经济货郎式的经营模式显然并不适用于现代经济。但是，问题还不止于此。这位邯郸老乡在1997年冬天京城繁华街道的出现，可以看作一种类似当年“割资本主义尾巴”时期小农经济残余势力的偶然行动，但是通过他，却可以透视整个传统工艺生产和销售体制的窘境：无数传统工艺生产厂家濒临倒闭，工艺美术大师去世后技艺失传，集体所有制的工厂因亏损而解体，稍有手艺的工人回家建起作坊，又重复着过去年代个体手工创作旧式题材的劳动方式。将近五十年过去了，在经历了上世纪五六十年代轰轰烈烈的合作化运动后，我们的传统工艺要重回老路？另一方面，传统工艺又离我们的日常生活很远，近几代人已经对它感到陌生。我们的家中鲜有传统的艺术氛围，即使有，也多是些旅游工艺品形式的粗制滥造的东西。

传统工艺在当代的问题，并不是现在才有的。1949年或者更早以前，从事传统工艺生产的艺人们地位是卑下的。这里面有两种情况，一是实用的传统工艺品的生产，随着社会的发展和科技的进步，会逐步被淘汰；二是观赏性传统工艺品的生产，易受时局和时尚的影响，每逢天灾人祸，或社会转换流行趣味，手工艺人因原料贵重，多做加工生产，而不能自主。但是这些情况都是表面的，传统工艺的衰落，究其根本，是因为现代社会不再能为它提供一片生存的土壤。自鸦片战争以来，外国工业文明随着殖民势力入侵，使中国自给自足的自然经济逐渐解体，与传统社会的生活方式相适应的传统工艺，不可避免地要面对近代工业机械的、批量化生产方式的冲击。在日用品生产领域，传统工艺几千年一贯的个体的、手工的生产方式，必然要被大工业取代。从那时起，传统工艺的前途就被宿命地决定了。而另一部分观赏性传统工艺，题材、技艺虽然得以保持，但在社会观念的变迁中，含义已跟原来大不相同，已经是现代文化体系中的另外一种东西了。

说到这里，任何一个明眼人都会看到，传统工艺在现代社会已经被分解成两个不同的东西，有各自发展的前途，任何人为的、带有感情的试图扭转这种变化的做法，都是不明智的。但是，近五十年来国家的经济政策和意识形态，恰恰把二者混淆了。20世纪50年代过渡时期总路线中提到：“要在十年到十五年或者更多一些时间内，基本上完成国家工业化和对农业、手工业、资本主义工商业的社会主义改造。”_③这里的“手工业”就包含了实用的和观赏的传统工艺。毛泽东说：“手工业的各行各业都是做好事的。吃的、穿的、用的都有。还有工艺美术品，什么景泰蓝，什么‘葡萄常五处女’的葡萄。还有烤鸭子可以技术出口。有服务性业务，串街游乡、修修补补，王大娘补缸，这人跑的地方多，见识很广。北京东晓市有六千多种产品。”_④毛泽东这句即兴的概括，说明了传统手工艺内容的繁杂。此后，国家制定了相应的传统工艺发展政策——实用、经济、美观。这是一个过于笼统的要求，不同的手工艺品类在有不同的用途时无所适从，出现了许多轻率改造传统工艺的举动，还使传统工艺的行业结构开始不平衡。一直到上世纪80年代，国家对传统工艺生产的要求，仍然是“工艺品实用化和日用品工艺化”。这种表面看来十分全面的提法，在现实中隐藏着深深的两难。

在专业学术界，“工艺美术”这个名词的使用，同样也模糊了传统工艺的两种属性。如何继承传统和怎样服务现代，这两个本应明朗的问题，在此纠缠在一起，也变得复杂难言。1949年以后传统工艺的恢复，是建立在出口换取外汇的现实需求的基础上的。其品类以观赏性传统工艺为主，以“实用、经济、美观”要求衡量，自然以“美观”为主，也就是艺术性。但是上世纪50年代后期，中苏关系开始恶化，原来大宗出口苏联和东欧社会主义国家的工艺品人家突然不要了，这才开始重视要“面向六亿人民，发展工艺美术生产事业”_⑤。但是如何使已经规模生产的以观赏为主的传统工艺为普通的老百姓接受，却是一个难题。审美趣味、经济条件以及国家整体的政治氛围，都会影响消费选择。这一点专业学术界是无能为力的。

在今天的中国耳熟能详的“工艺美术”这个词，是20世纪早期中国学者独创的。30年代与“美术工艺”“装饰”“实用美术”“图案”等词并存。50年代以后，随着遍布全国的工艺美术服务部的开张和第一所高等学府——中央工艺美术学院的建立，以及有关工艺美术展览的举办等，“工艺美术”这个词约定俗成，稳定了下来。但是究竟怎么理解“工艺美术”，意见始终没有统一过。走在大街上问老百姓，他们大都会说：不就是景泰蓝、牙雕、玉器这些吗？可是在专业学术界，他们会说那是艺术设计。当年留学法国，而后于20世纪30年代在上海组织现代美术团体“决澜社”的庞薰琹，鉴于在欧洲时对现代主义背景下的设计的认识，在筹备中央工艺美术学院时，提出了“重视现代日用品设计”的办学方针。这一提法与当时中央手工业管理局的负责人注重传统手工艺的见解发生了矛盾，他因而呼吁将学校转归文化部领导，被打成右派，剥夺工作多年。庞的个人悲剧其实是时代对工艺美术认识的悲剧。在当时“手工业产值占全国工业总产值的四分之一”⑥，并能大量换取外汇、解决就业的态势下，庞薰琹的见解无疑是不合时宜的。

实际上，毛泽东以他政治家的敏锐洞察力，对于大工业生产必将取代传统手工生产早有预见。当年的手工业社会主义改造以及合作化运动，仅仅是他将整个中国向社会主义推进的宏大构想中的一个步骤而已。他曾说：“机械化的速度越快，你们手工业合作社的寿命就越短。你们的‘国家’越缩小，我们的事业就越好办了。你们努力快一些机械化，多交一些给国家吧。”_⑦但是，我们也可以看到，在手工业通过资本积累的方式服务于整个社会主义事业的逻辑过程中，毛泽东忽视了传统工艺的文化含量。

日本是传统工艺问题处理得较好的国家。二战结束后，随着对外开放，日本城乡也曾出现一股传统工艺粗制滥造，作为旅游工艺品出售之风，但是他们很快觉察到危害性，认识到传统工艺问题如果处理得当，能成为工业文明的最好补充。于是他们从民艺发展着手，推行“一村一品”运动，作为连接城市和乡村的桥梁。他们广为宣传传统生活物品创造的意匠在国民日常精神生活中的提升作用，说明传统工艺与工业文明并存互利的重要性。日本著名民艺学家柳宗悦（1889—1961）在1941年说：“工艺文化有可能是被丢掉的正统文化。原因就是离开了工艺就没有我们的生活。可以说，只有工艺存在，我们才能生活。从早到晚，或工作或休息。我们身着衣物而感到温暖，依靠成套的器物来安排饮食，备置家具、器皿来丰富生活。……因此，如果工艺是贫弱的，生活也将空虚……如果工艺的文化不繁荣，整个的文化便失去了基础，因为文化首先必须是生活文化。”_⑧柳宗悦看到了传统工艺的精神性的意义。他深刻地指出：“为什么在生活中用的时候没有体验到美？是因为在那里没有接近美的机会。”_⑨他认为，粗糙制品培养了人们粗暴地对待物的习惯，另一方面，传统工艺因传统的造型语言和手工性质，能唤起我们无比的亲切感，这是现代工业的理性所不能代替的。（J．J.Roussean，1712—1778）也曾在《爱弥儿》里说：在人类所有的职业中，工艺是一门最古老、最正直的手艺。它在人的成长中功用最大。它在物品的制造中通过手将触觉、视觉和脑力协调，身心合一，使人得到健康的成长。传统工艺的这种文化上的意义，在我国没有得到重视是有悠久传统的，长久以来，“重道轻器”是社会和政治生活中的事实。技艺因此被看成是“雕虫小技”，而影响了技术发展成科学。同样，只重经济价值而对它进行权宜的开发利用，例如前些年曾提的“文化搭台，经济唱戏”，仍然是轻视的表现，其结果是整体文化缺少生活鲜活的感性而受到损害。

传统工艺也好，工美术也好，它们在人类自身发展的过程中，在满足“使用”（广义的）这个前提下，其价值主要体现为精神的价值——艺术性。我们常说“美化”，实际上是强调在日常平凡的生活中还有别的东西。举墨子的“节用”和卢斯（A.Loos，1870—1938）的“装饰就是罪恶”论为例。在苦行主义者眼里或是兵荒马乱的年月，当大多数人生活尚未温饱的情况下，少数有闲阶层讲求生活美的行动就是一种奢侈和浪费，进而可以说是罪恶的；但是反过来也可以说，当大多数人都开始注重生活的精神质量的时候，奢侈的性质变了，例如“装饰”，它成了一个动听的名词，它是一种人对“艺术地生活”的追求，这是人生的高境界。

但是众所周知，这样的境界在现实生活中，总是不能很好地实现，原因自然是多方面的。就是在今天，当作为20世纪90年代中国最高艺术设计院校教师的我，坐在新近分得的房子里的书桌前，满屋的进口家用电器，家具的式样也是外国的，台灯也是合资企业生产的石英灯，甚至我手里这支正在写的笔也是美国产的PARKER，我的“艺术地生活”就算实现了吗？

一定有人会讥笑我的迂腐。我的回答是，在外出上班谋生挤公共汽车时，我不想这个问题，可是当夜深人静，妻子女儿都已入睡，我一个人能安静地听到自己的呼吸时，我总是禁不住要想它。我的母亲曾是个手工业合作社里的“裁缝”，用今天的话来说，是一个“服装工艺师”。合作社如今改头换面成了地毯厂，效益不好，随时有关门的可能。她当然早就退休了，可是她当年的徒弟还在厂里，她因此常常叨念。回想小时候，许多邻人夸我母亲手艺好，可是从读高中起，我就再不肯穿母亲做的老式衣服。工艺与时代的关系，就这样在我身上细微地体现出来，我想这就是我和其他很多人不可逃避的生活。

①近年来坊间对工商部门市容监察人员的简称。

②孙中山．孙中山选集：下卷．上海人民出版社，1956。

③毛泽东．批判离开总路线的右倾观点//毛泽东选集：第五卷．人民出版社．1977。

⑤ 1957年7月，国务院第四办公室主任贾拓夫在全国工艺美术艺人代表大会上的讲话题目。当代中国的工艺美术：年表．中国社会科学出版社，1984。

⑥毛泽东．批判离开总路线的右倾观点//毛泽东选集：第五卷．人民出版社．1977。

⑦毛泽东．批判离开总路线的右倾观点//毛泽东选集：第五卷．人民出版社．1977。

⑧毛泽东．批判离开总路线的右倾观点//毛泽东选集：第五卷．人民出版社．1977。

⑨（日）柳宗悦．工艺文化．徐艺乙译．中国轻工业出版社，1991。