您现在的位置: 首页
2017年06月08日 来源:百道网
时间:
『意大利僵尸电影在电影文化中是独一无二的,因为死亡的观念无法完全涵盖死者,这是一个非常典型的天主教概念……对于天主教徒来说,身体是离去的灵魂留下的废品。肉体容器确实点缀在一些病态的邪恶周围,以令其滋生并使得它在一种基督的复生堕落版本中再次复活。』
《电影中的僵尸文化》
点击图书封面可在三大网店购买
出版社:世界图书出版公司
作者:[美]肖恩·麦金托什、马克·莱弗里特
译者:王潇
出版时间:2017年01月
二十世纪的大多数时间里,僵尸在电影与流行文化中具有独特的地位。这一经久不衰的怪物类型根源于非欧洲的民俗文化,不像吸血鬼和狼人一样起源于哥特传统之中。在《电影中的僵尸文化》一书中,入电影艺术与科学学院的塞利格资料库,通过挖掘种种未被探究的丰富资料,在《好莱坞之父:威廉·塞利格》一书中,肖恩·麦金托什和马克·莱弗里特联合多位学者撰文,通过审视僵尸的起源、发展,以及他们如何象征了恐惧,在公众精神方面僵尸意味着什么……读者将获得洞见。
肖恩·麦金托什,(Shawn McIntosh),肖恩·麦金托什是哥伦比亚大学继续教育学院策略传播项目的讲师,曾参与编写《融合媒体:大众传播导论》一书。 马克·莱弗里特,(Marc Leverette),马克·莱弗里特是科罗拉多州立大学语言传播系媒体研究专业的助理教授,曾参与编写《这不是电视:在后电视时代看HBO》一书。
【精彩书摘】布拉德·奥布莱恩在南卡罗来纳州的莫特尔市卡罗来纳海岸大学教授英语专业。他的论文《弗兰肯斯坦式的吸血鬼富尔坎耐利,耶稣亦如吸血鬼:吉尔默·德尔·托罗〈魔鬼银爪〉中的弗兰肯斯坦与德古拉传说》(Fulcanelli as a Vampiric Frankenstein and Jesus as His Vampiric Monster: The Frankenstein and Dracula Myths in Guillermo Del Toro’s Cronos)被收录在论文集《怪兽改编》(Monstrous Adaptations)中。
“如果僵尸可以说话,他们或许会说意大利语,因为那里是大多数僵尸电影的故乡。”艾伦·布莱斯(Allan Bryce)在他关于僵尸电影的论文集《僵尸》(Zombie)中的导论中写道。感谢卢西奥·弗尔兹、翁贝托·伦齐、马力诺·吉罗拉米、安德烈·比安奇和米歇尔·索伊这样伟大的意大利电影制作者,僵尸不仅咬开了人类的喉咙,享用人肉,刺穿人们的眼球,他们同时也与鲨鱼展开搏斗,开飞机扫射,打扮成僧侣,与食人族搏斗,骑摩托车以及偷窥女人洗澡……然而,由于这些导演经常使用精妙的布景传达血腥与荒谬,或者如同多纳多·塔塔罗所指出的那样,因为他们专注于“作为纯粹奇观的娱乐”,他们的电影时而彰显了独特的视觉风格。从电影的角度来说,它们十分迷人,而不是简单地令人作呕与发笑。
对于艾伦·琼斯(Alan Jones)来说,“为什么极端宗教化的意大利接受了活死人这一主题并且使得它比美国同类电影更加声名狼藉、血淋淋且可怕,在20 世纪70 年代晚期及80 年代早期这一问题的答案是十分清楚的。”他将“活死人”(Morti Viventi)一词放置在意大利僵尸电影史的大背景中并解释道:
意大利僵尸电影在电影文化中是独一无二的,因为死亡的观念无法完全涵盖死者,这是一个非常典型的天主教概念……对于天主教徒来说,身体是离去的灵魂留下的废品。肉体容器确实点缀在一些病态的邪恶周围,以令其滋生并使得它在一种基督的复生堕落版本中再次复活。意大利人喜爱这种对于他们信仰的反向肯定,这很好地解释了为什么意大利电影制作者接受了僵尸类型,成为这种大宗艺术生产的主要实践者。
这一解释说明了僵尸在第一部有声时代的意大利恐怖电影中的出现。最近,琼斯发表了他最新的研究成果《意大利僵尸片:从起源到再造中》(The Italian Zombie Film: From Derivation to Reinvention)。塔塔罗指出:“尽管人们理所当然地认为20 世纪70 年代后期与80 年代早期是意大利经典僵尸电影的主要发展时期,但是‘行尸走肉’或者‘复活的死者’的想法其实早在意大利恐怖电影的第一个现代化身,里尔卡多·费里达(Riccardo Freda)的《吸血迷魂》(I Vampiri,1957)中就有所展现,可以说,这类影片才是这一类型的中流砥柱。”在《吸血迷魂》这部电影中,马里奥·巴瓦(Mario Bava)担任了未署名的联合导演,该片同传统的吸血鬼毫无关联,而是围绕渐渐衰老的巴黎公爵夫人杜·冈让,她试图用年轻女子的血液永葆青春。她和自己疯狂的科学家表兄于连·杜·冈让博士及其助手协同作案,他们依赖名为约瑟夫·西尼奥雷的瘾君子以绑架他人来为公爵夫人寻找新的血液供给者。但是当西尼奥雷威胁他们他将向警方坦白他的罪行时,杜·冈让博士杀了他,复活了他的尸体,并且将他变为意大利电影史上的第一个僵尸。
尽管西尼奥雷被转变为僵尸,他最终还是带着警察找到了杜·冈让的城堡与它极力隐藏的恐怖罪行。不过,西尼奥雷在电影中仅仅是一个小角色。他的出场时间不超过10 分钟,自身的僵尸状态也表现得含糊不清。一名警探宣称西尼奥雷只是简单地从一个貌似死亡的状态复活,因此他不是一具行走的尸体。但是根据提姆·卢卡斯(Tim Lucas)的说法,费里达和巴瓦曾计划将他转变为更高一级的僵尸。在影像娱乐公司(Image Entertainment)发行的《吸血迷魂》DVD 版本的文字说明中,卢卡斯解释道:“西尼奥雷最开始被构思为一个罪犯,在断头台上被处死之后又被重新复活。”
在费里达和巴瓦的脑海中,他们显然希望在拍摄《吸血迷魂》时西尼奥雷最终得以复活。然而,《吸血迷魂》并不是一部典型的意大利僵尸电影,影片中不存在区别于其他国家活死人电影中的核心元素。卢西奥·弗尔兹执导的《生人回避》被视为第一部真正意义上的意大利僵尸电影。该片恶劣的发行条件揭示了为什么意大利电影人将僵尸电影拍摄得如此极端,如此局限。
正如斯蒂芬·斯绕尔(Stephen Thrower)在《超越恐惧:卢西奥·弗尔兹的电影》(Beyond Terror: The Films of Lucio Fulci)中所解释的,《生人回避》“非常粗制滥造,同时是一部带有剽窃其他作品性质的电影”。制片人法布雷西奥·德·安吉利斯(Fabrizio De Angelis)将《生人回避》设想为一部在罗梅罗《活死人黎明》成功的基础上制作而成的以盈利为首要目标的影片,《活死人黎明》于1978 年在意大利上映并且在一个半月之内便收获了一百万美元的票房。德·安吉利斯认为,弗尔兹甚至将《生人回避》当作罗梅罗电影的续集进行营销。在意大利语中,《活死人黎明》被翻译为“Zombi”进行发行,因此弗尔兹将自己的电影命名为“Zombi 2”进行发行。第一部意大利僵尸电影的存在因此而被归功于一部美国僵尸电影在意大利的发行。
如果意大利电影制作者接受活死人的想法仅仅是因为那些导演对他们的信仰提供了反向的确认,那么毫无疑问,他们根本不会等到《活死人黎明》大获成功之后才开始拍摄属于他们自己的僵尸电影。因此,意大利僵尸电影的起源还存在一个更为复杂的原因,它诠释了意大利社会中几种不同的经济与社会文化因素。在这一章稍后的部分,我会详细讨论这些因素,但是首先我想要确认的是意大利僵尸电影中的核心元素,并且说明在《活死人黎明》或者《生人回避》发行之前为数不多的几名电影制作者是如何“摆弄”这些元素的。
当讨论起弗尔兹的成就之时,塔塔罗注意到“与我们的预期相比,《生人回避》与《活死人黎明》的共同点要少得多”,弗尔兹的电影在很大程度上是模仿他人的:
(《生人回避》)建立了意大利僵尸电影的辞典并且使得许多内容更加完善,其中一些准则来自于罗梅罗,另外一些则基于弗尔兹本人。包含在这些电影元素、主题叙事惯例与视觉标志之中的原则包括以下几点:一个建立恐惧与驱动电影节奏的紧张的音轨;极端水平的开肠破肚(既通过暴力也通过怪诞的想象);在第三世界场景中的僵尸的混合;一个未解决或者开放式的结局;一种哲学上的荒凉……
除了“紧张的音轨”与“第三世界场景中的僵尸”以外,剩下的这些原则几乎在《活死人黎明》中起到了至关重要的作用。塔塔罗的“意大利僵尸辞典”未能详细说明意大利僵尸电影的显著特征。
正如斯绕尔所指出的那样,在《生人回避》的开场段落中,“弗尔兹从一个与众不同的角度引申了罗梅罗的《活死人黎明》”。他并非简单地从《活死人黎明》中借用核心的成分,弗尔兹进行了新的尝试。尽管塔塔罗列出了影片中两处第三世界场景与紧张的音轨,但是这些场景对于意大利僵尸电影来说并不普遍。
影片的两个创新之处源自对腐烂的、虫子啃噬的僵尸的使用,以及对于嗜虐血腥的引入。塔塔罗提到了这两点,并且将它们囊括进“极端水平的开肠破肚”这一标题之下,但他并没有详细论述他是如何将弗尔兹的电影与罗梅罗的电影区别开来的。塔塔罗承认,在电影的关键情节(Set Piece)上,《生人回避》明显区别于《活死人黎明》。他详尽论述了二者之间的差异,并且注意到它们“或许完美诠释了意大利与美国僵尸电影之间的区别,意大利僵尸电影更基于角色,情节驱动并且注重逼真性”。然而,塔塔罗却忽略了弗尔兹的另一个创新——在荒谬中揭示故事的方式。一部忽略了这些电影中的愚蠢元素的意大利僵尸电影史未能阐明意大利僵尸电影与美国僵尸电影之间的重大区别,并且未能使读者明白为什么它们具有如此庞大的邪典簇拥的原因。
1961 年,随着《力士地心历险记》(Hercules in the Haunted World)的问世,巴瓦让我们醒悟到接下来将要发生的是什么。与海格力斯奋战的活死人有着腐烂且瘦骨嶙峋的手臂、苍白的脸颊、漆黑的眼珠和光秃秃的白色头颅,我们很难将这些生物看作除了刚刚爬出坟墓的怪物之外的其他东西。尽管他们身上绑着非常明显的钢丝绳,但是当他们飞过来攻击海格力斯的时候,这些僵尸看上去非常愚蠢,他们的衣服更像破旧的床单和金属亮片而不是已经腐烂的外套。他们将手伸出地面尝试爬出古墓的镜头成了影片中的“重头戏”,这为他们的愚蠢增添了些许怪诞风格,我们同时也体会到此后的意大利恐怖电影制作者仍将采用这样的方式,他们会摒弃叙事的连贯性去表达奇观。
金·纽曼(Kim Newman)主张“除了更加狂野的神话电影中出现的蓝脸活死人勇士”,第一个意大利僵尸出现在尤巴尔多·拉戈那(Ubaldo Ragona)执导的《地球上的最后一个人》中。此外,纽曼还有一个更为精确的主张断言,拉戈那的电影是基于理查德·马特森出版于1954 年的小说《我是传奇》改编而成的,这部小说也为罗梅罗在创作《活死人之夜》时提供了灵感。《地球上的最后一个人》一片讲述了罗伯特·摩根独自在一个几乎完全充斥着介于吸血鬼与僵尸之间的生物世界中奋斗求生的故事。与吸血鬼一样,他们害怕大蒜和镜子,他们必须在白天睡觉以避免阳光直射,钉入心脏的木桩是杀死他们的最佳方式。但是他们身上也有僵尸化的一面,当他们成群围绕着摩根的房子蹒跚地拍打有着被木条封住的门窗时,他们此时的行为无疑缺乏智力引导。
尽管《地球上的最后一个人》中的不死人并不是此后意大利僵尸电影中经常出现的活死人,但是这些“吸血鬼-僵尸”仍然与僵尸具有共同特性:在个体层面上,他们不会构成重大威胁,但是当他们集体出现时,他们就会变得非常恐怖。影片《地球上的最后一个人》以摩根最终刺穿并埋葬了僵尸预见了此后意大利僵尸电影中将会显示出的滑稽、荒诞。
巴瓦的《鬼男爵》(Baron Blood,1972)是另外一部以僵尸为主角的哥特式恐怖电影。尽管琼斯与塔塔罗忽略了该片,但是毫无疑问《鬼男爵》在意大利僵尸电影的进化中尤为重要,因为特技化妆师西尔瓦尼·佩特里(Silvani Petri)曾经制作了片中主角被复活后的尸体。当出生于16 世纪的男爵从他的坟墓中复活之时,鲜血从他腐烂的手与脸敞开的伤口中缓慢渗出。然而,这些伤口代表着夺去他生命的火烧效果,他伤痕累累的、灰色的皮肤就像弗尔兹在7 年后释放出来的被蛆虫啃噬的僵尸一样。格雷·莫里斯(Gray Morris)将僵尸化的男爵描绘为“一种有着汉堡般脸庞的伪歌剧魅影”,他是第一个特艺彩色(Technicolor)的意大利僵尸,也是第一个关于内脏器官的恐怖形象。
然而,至此我所讨论过的电影并不是“僵尸电影”,它们只能说明意大利电影制作者在《活死人黎明》在意大利发行之前的很多年就对活死人感兴趣。但是为什么在1979 年以前,他们不制作自己的僵尸电影呢?
恐怖电影与科幻电影导演路易吉·科齐(Luigi Cozzi)为我们提供了一个答案:“在意大利,当你递给制片人一个剧本时,他问的第一个问题不是‘你的电影是一部什么样的电影?’而是‘你的电影跟哪部电影很像?’事情就是这样,因此我们只能转而去拍摄《生人回避》,而永远无法拍出《活死人黎明》。”换句话说,意大利制片人不愿意资助类型电影,除非那些影片是对其他类型电影的模仿,这些类型电影的成功可以让他们继续榨取剩余价值。
保罗·霍夫曼(Paul Hoffman)注意到“意大利电影处于名为‘Filone’(一个意思是‘溪流’的意大利词汇)的法则制约之下” 。一部成功的类型电影会激励数十部仿制品相继发行,直到观众最终厌倦了这一类型。随后,正如霍夫曼总结的那样,“溪流干涸了”。例如,在20 世纪50 年代晚期到60 年代中期,一股历史神话电影(古装动作电影)的浪潮席卷了意大利影坛。米拉·黎姆(Mira Liehm)指出,在1957 年到1964 年期间,意大利电影公司共发行了170 部历史神话电影,但是到了1965 年,观众已然对这类电影失去了兴趣。1964 年,塞尔乔·莱昂内(Sergio Leone)的《荒野大镖客》(A Fistful of Dollars)掀起了拍摄意大利“通心粉西部片”的潮流。根据黎姆的说法,1972 年当这股潮流几近消亡之时,此时的意大利电影制作者已经发行了三百部西部片了。但是,此时的僵尸电影仍然没有变得足够流行,以至于它们无法引起意大利制片人的注意。
在50 年代中期,恐怖电影制作者仍然无法找到中意他们的制片商。幸运的是,里尔卡多·费里达遇到了两个喜欢赌博的制作人。卢卡斯在拍摄《吸血迷魂》一片之前曾经写道:
费里达遇到了埃曼诺·多纳蒂(Ermanno Donati)和路易吉·卡朋提耶利(Luigi Carpentieri),并且告诉他们他对于导演一部恐怖电影非常感兴趣。他们的好奇心被激发了出来,但他们同时也对制作一部至今未被证明的类型电影而感到十分紧张。在他了解了巴瓦的布光能力与拍摄速度,以及多纳蒂和卡朋提耶利也同他一样具有好赌的弱点之后,费里达跟他们打了个赌:他可以仅用12 天就完成整部电影的拍摄工作。
最终,二人同意了制作这部电影。然而,在电影开拍十天之后,费里达仅仅完成了一半的拍摄工作。当他提出延期的要求之时,多纳蒂和卡朋提耶利当场拒绝了他,并且提醒费里达他们之间的赌约。费里达恼羞成怒,气冲冲地抛下了这部电影,最终巴瓦作为导演接管了影片并且按时拍完了它。
尽管《吸血迷魂》一片制作得速度飞快且十分廉价,不过它并没有赚多少钱。正如加里·约翰逊(Gary Johnson)指出的那样,在20 世纪50 年代晚期,英国电影《科学怪人的诅咒》(The Curse of Frankenstein,1957)和《德古拉》(Dracula,1958)[美国片名《恐怖德古拉》(The Horror of Dracula,1958)]的大获成功对于全世界的电影制作者来说标志着环球影业古老的、最具代表性的怪兽力量开始崛起。因此,对于整个60 年代而言,意大利电影公司都十分热衷于制作哥特式恐怖片。在70 年代,大多数被发行的恐怖电影隶属意大利黑色电影(Gialli)的范畴之内,它们极其暴力、惊悚,经常有着复杂到近乎荒谬的情节。这一子类型的名字源自一系列意大利神秘小说,那些小说通常印有黄色的封面出版。对于当时的意大利制片人而言,投资这些电影仅仅是因为那些流行小说的存在。在70 年代的意大利恐怖电影中,罗伯特·菲尔兴(Robert Firsching)解释说“随着达里奥·阿基多(Dario Argento)的《摧花手》(The Birds with the Crystal Plumage,1969)的诞生,这一类型的流行爆发了……超过一百部片名古怪的恐怖电影接踵而至,这些恐怖电影主导了20 世纪70 年代的意大利影坛,正如哥特式恐怖片在60 年代风靡一时,以及僵尸电影在80 年代声名大噪一样。”
直到1978 年,对于意大利电影公司而言,意大利僵尸电影仍然没有优秀到让他们可以考虑开始制作属于自己的活死人电影。琼斯解释道:“尽管罗梅罗的里程碑之作《活死人之夜》在全世界范围内产生了一股冲击波,但意大利电影工业对于追上活死人的潮流仍显行动缓慢。”
然而在1974 年,意大利制片人艾尔蒙德·阿玛蒂(Edmondo Amati)却资助了西班牙僵尸电影《僵尸坟场》(Let Sleeping Corpses Lie)的拍摄。这部电影的大多数工作人员都是西班牙人,导演和编剧也不例外,唯一一名意大利籍演职人员则是特效化妆师吉安内托·德·罗西(Giannetto De Rossi),他后来为第一部真正意义上的意大利僵尸电影设计了腐烂的行尸。当血液从一些德·罗西为《僵尸坟场》创造的活死人的开放的伤口中渗出时,在大多数情况下,他们只是单纯地拥有令人感到迷惑的活人外表,同时伴随着他们苍白的脸色与血红的眼睛。与此后出现在《生人回避》中的恐怖内脏相比,德·罗西在该片中创造出的血腥效果无疑更具观赏性。在影片中,一个活死人割掉了一名护士的乳房。
《僵尸坟场》最初于1974 年年底在意大利发行时并没有掀起大规模的效仿浪潮,但是几年之后,身为制片人的达里奥·阿基多(一个完全不在意加入最新潮流的意大利恐怖电影导演)决定联合制作《活死人黎明》一片。阿基多早期拍摄的电影在全世界范围内都收获了商业与口碑上的巨大成功,自70 年代以来,他开始担任制片人一职。路易吉·科齐在《铅黄》(Giallo Argento)一书中写道:“阿基多开始投资那些反映了他自己对于电影想象的影片,他给予导演完整的艺术创作自由,同时也经常参与到创意流程中,联合撰写剧本并且亲自到片场探班。”由他担任制片人制作的第一部电影就是《活死人黎明》,理查德·鲁宾斯坦(Richard Rubenstein)担任了该片的联合制片人。此外,阿基多剪辑了这部电影在欧洲发行的版本,他用哥布林乐队(Goblins)编写的配乐替换了部分音轨,这支意大利前卫摇滚乐队曾为他此前拍摄过的两部电影《夜深血红》(Deep Red,1975)和《阴风阵阵》(Suspiria,1977)编写了配乐,在阿基多的整个职业生涯中都一直持续着他们的合作伙伴关系。
《活死人黎明》的成功说明了它用一种其他僵尸电影所不具备的方式吸引了意大利观众。在大卫·斯考(David Skal)对美国恐怖电影文化史的研究《魔鬼秀:恐怖电影的文化史》(The Monster Show:a cultural history of horror)一书中,他认为观众对于反映当下文化焦虑的恐怖电影拥有最佳的回应。他将20 世纪60 年代晚期与70 年代早期以畸形、怪兽般的婴儿为主角的电影的流行与发现一种广泛用来治疗孕妇晨吐的镇静剂导致生下严重先天缺陷的婴儿的恐惧联系起来。此外,他也将艾滋病的传播与80 年代复兴的吸血鬼电影联系在一起。或许,意大利人对于《活死人黎明》的反响如此之好是因为罗梅罗对于文明崩溃的想象深入到了他们对于国家最真实的恐惧之中。
在《意大利简明史》(A Concise History of Italy)中,克里斯托弗·达根(Christopher Duggan)对于70 年代的意大利社会与政治气候进行了如下描述:
城市化的蔓延,更高的生活水平,更多的教育机会与新兴的休闲方式提高了人民的期待并且使国家看上去比以往更加糟糕。在20 世纪70 年代,根据一项欧洲调查的结果显示,72% 的意大利人“很大程度”或者“完全”对于他们的民主运作方式感到不满。1976 年,这一数字上升到了80%。相比之下,英国约有46% 的不满意率,德国只有不到20%,欧洲共同体整体的平均不满意率是45%。意大利北部的恐怖主义与南部犯罪率的增长,既是对于制度缺少自信的原因也是其结果。
保罗·金斯堡(Paul Ginsborg)解释道,在70 年代早期,新法西斯主义者发起了恐怖主义行动,以此作为他们“紧张性战略”(Strategy of Tension)的组成部分。他们希望“一系列炸弹爆炸与其他暴行可以播种恐慌以及不确定,从而为专制统治创造前提条件”。意大利情报机构与恐怖主义者之间存在紧密联系的证据使得他们的战略令人忧心忡忡。最终,他们的阴谋败露了,但是在1975 年以后,那些被称为“红色旅”(Red Brigades)的左翼极端主义者制造了更多的紧张感。这一群体由被雇主剥削且没有耐心进行谈判的工人所组成。在20 世纪70 年代末期,他们遵循着一种“灭绝战略”,包括“不加区别的行动,以‘专业人士’和‘国家公仆’为目标”。这一目标为的是恐吓全体统治精英与他们的支持者,以此来使国家机器无法正常运转。这些举动极大震撼并且打击了意大利人的士气和行动,这一切于80 年代早期结束。如果这些没有结束,金斯堡断言:“我们似乎不用怀疑,共和国无法以它现在的形式幸存下来。”
这是《活死人黎明》在意大利上映时的社会与政治语境。或许意大利人在罗梅罗影片中呈现出来的、身在混乱的环境中过上普通的生活图景中看到了自己的身影。或许琼斯的主张也可以解释这部电影成功的原因,他认为僵尸电影向意大利人提供了一个对于自身信仰的反向肯定。无论原因是什么,它将开启一个新的潮流。
《生人回避》的制片人法布雷西奥·德·安吉利斯之所以会雇佣弗尔兹仅仅是为了制作一部《活死人黎明》的仿制品。然而,弗尔兹与他的团队却希望创造一部更加雄心勃勃的作品。正如斯绕尔所说的,弗尔兹与他的制作团队“完全把握住了德·安吉利斯提供给他们的机会,将一部规划完好的剽窃作品变成了一个令人大伤脑筋的恐怖经典”。为了将他们的电影同罗梅罗的《活死人黎明》区别开来,弗尔兹和他的制作团队进行了有意识的努力,这从侧面反映出为什么意大利僵尸电影是如此极端。在《通心粉噩梦》(Spaghetti Nightmares)这本书里发表过的一个演讲中,德·罗西告诉我们:
(德·安吉利斯)希望翻拍罗梅罗的《活死人黎明》并且让我复制汤姆·萨维尼的僵尸化妆术,但这并不是我所钟爱的,因为僵尸极端灰白的脸色会让他们在胶片上呈现出淡蓝色的色调。因此,当意识到我们的电影将会是一部低成本的仿制品时,我决心为特技效果增添一些原创性。
在电影的第一场戏中,弗尔兹就将这种原创性淋漓尽致地体现出来。当一名警察进入到被遗弃的帆船船舱时,他被一个巨大的僵尸所攻击,他的腿被僵尸紧紧地抓牢,他的身体被紧紧地按在了地上。这名警察试图攻击僵尸的胳膊以逃脱困境,但是当他的手指伸进僵尸腐烂的皮肤时,伴随着满手黏黏的、充斥着蛆虫的血肉,他的手在一瞬间被冻结了。这一段落发生在《生人回避》开场后不到十分钟的时间里,弗尔兹与德·罗西将出现在他们电影中的僵尸与《活死人黎明》中的僵尸明显区别开来。裂开的伤口使得罗梅罗电影中活死人的蓝色脸庞显得格外丑陋,他们很容易被观众误认为不太像人类。然而,正如斯绕尔解释的那样,这些“食尸鬼只是过去活生生的、自我的、苍白脸色的版本罢了,这一设定几乎不会出错”。但是弗尔兹电影中的活死人——伴随着虫子挂在他们的眼眶外面,棕色、腐烂的蛀虫摇晃着他们的骨头,血液从敞开的伤口中渗出,以及仿佛马上就会烂光了的牙齿……他们只是很像吃人肉的僵尸。
在同一个段落中,弗尔兹引入了意大利僵尸电影的另外一个标志:虐待狂的血腥。在将警察按倒在地之后,僵尸咬住了他的脖子,我们可以从他的脖子上看到一个巨大的、沾满血的洞。摄影机在这个洞上停留了一段时间,我们足以看清三股血液的激流从中喷出。罗梅罗曾在《活死人黎明》中创造了相似的不舒适感,弗尔兹用血腥与虐待狂的方式所展示出的这种污秽与《活死人黎明》中的血腥有着明显的区别,斯绕尔将它描述为“非常干净的血腥”。
当弗尔兹将它作为一个精心设计的重要情节的一部分进行展示的时候,血腥开始变得极度嗜虐。在几乎所有的意大利僵尸电影中,最令人印象深刻的场景之一出现在了《生人回避》的中段部分,一个腐烂的尸体杀死了保拉(一个试图探索为什么死人不留在他们的坟墓里的医生的妻子)。当她意识到一个僵尸正在她的家中之后,保拉试图躲在她的卧室中,随后我们看到了僵尸用手捅穿了房门,抓住了保拉的头发并且将她的脸拉到了一块巨大、尖利的碎片附近。从她出现的第一个镜头(右眼瞪得无比大)开始,我们就知道这个场景最终会以尖利的碎片刺向保拉的身体结束,但是弗尔兹却将这一瞬间延后了几分钟。正如塔塔罗在他对于该场景的讨论中所指出的,单纯从叙事角度来考虑的话,弗尔兹占用了太多的银幕时间来杀死一个配角——大约6 分钟。当然,简单的杀死这个角色并不是影片的重点。随后,镜头聚焦于保拉美丽的绿色眼眸的特写镜头,伴随着碎片缓缓靠近,弗尔兹为了强调保拉的死亡方式而延长了她的死亡时间。当尖利的碎片最终刺向她的眼睛之时,刺穿的速度是如此之慢,在碎片完全刺穿保拉的眼眶、毁掉她的眼睛之前,观众目睹了液体从她的眼睛中慢慢渗出。通过强调保拉的死亡方式,以及随后摄影机捕捉到保拉死亡的粗俗细节,弗尔兹使观众陶醉在暴力之中。如果用更少的银幕时间来描绘保拉的死亡的话,原本的嗜虐程度将会变得更为嗜虐、血腥。
《生人回避》中另一个广为人知的场景引入了粉丝与类型批判家们经常与意大利僵尸电影联系在一起的愚蠢荒谬。在被斯绕尔称作“荒诞的胜利”这一场景中,一个水下的僵尸,带着水浸的皮肤与长满水草的后背,攻击了一名女性水肺潜水员,不过最终她用一块珊瑚划破了僵尸的脸得以逃生。随后,这个僵尸又与一只鲨鱼进行了搏斗。他将自己的手伸进了鲨鱼的嘴里,轻而易举地卸掉了鲨鱼的一个器官之后,他一边游走一边吃着器官,但是很快鲨鱼又游了回来并且咬掉了他的左手,此时他的前臂在胳膊肘上来回摇晃。与《活死人黎明》相比,塔塔罗注意到“《生人回避》在虚无主义方面更加残酷,但却缺少任何漫画式的腔调以及黑色幽默(《活死人黎明》)”。相反,它包含着为电影增加幽默感的荒诞场景。
《生人回避》在全世界范围内获得了大约三千万美元的票房收入,此后的一年(1980 年)又有几部僵尸电影在意大利进行拍摄和制作,就其子类型的进化而言,这其中最重要的一部当属安德烈·比安奇的《僵尸吃人之午夜恐惧》(Burial Ground:The Nights of Terror,1981)、马力诺·吉罗拉米的《僵尸大屠杀》(Zombie Holocaust,1980)和翁贝托·伦齐的《噩梦城市》(The Nightmare City,1980)。
《僵尸吃人之午夜恐惧》打着展示赤裸、血腥与一支腐烂的行尸军队的借口取得了不俗的反响,然而该片在意大利僵尸电影爱好者中最为人所知的一点却是片中愚蠢的弗洛伊德式的暗示,这一暗示构建了一个著名的场景——一个僵尸化的男孩咬掉了母亲的乳头和胸部。比安奇仅仅重复利用了在《生人回避》中运作良好的元素并且将它们在一部比前辈制作得更为低级庸俗的电影中结合起来。塔塔罗称《僵尸吃人之午夜恐惧》是“《活死人之夜》的复制品,区别在于该片消除了角色的发展与社会意义”。然而,影片《僵尸吃人之午夜恐惧》真正重复利用的却是《活死人之夜》的故事结构,不过比起罗梅罗的电影,它显然同弗尔兹的电影拥有更多相似之处。与美国僵尸电影相比,它更像一个意大利僵尸电影的衍生品,事实上在1980 年,意大利僵尸电影仍然作为一个子类型活跃在银幕之上。
虽然《僵尸大屠杀》一片几乎包含了弗尔兹所创造的所有元素,但是制作并且联合为这部电影撰写剧本的吉罗拉米和德·安吉利斯远远不是单纯地重复利用了它们,他们将食人族与一个疯狂的科学家加入到这个大杂烩之中。在整个20 世纪70 年代与80 年代早期,意大利电影人制作了几部类似活死人电影的食人族电影,它们同样有着对于内脏恐怖的依赖。因此,《僵尸大屠杀》成了德·安吉利斯“剥削”两种流行类型电影的成功方式。
像吉罗拉米一样,伦齐也选用了意大利僵尸电影中的基本元素,同时他也将其带向了一种完全不同的方向上,在影片《噩梦城市》中出现了“飞机—飞行”、持刀、枪与斧头的僵尸形象。塔塔罗将《噩梦城市》称作“唯一一部真正的意大利‘僵尸—动作’电影”。影片开场中的一幕显示出伦齐镜头下的僵尸追赶、拳打、脚踢、射击并且用刀捅向他们的受害者,他们的行为更像丹尼·鲍尔此后在《惊变28 天》中赋予生命的僵尸,而不像此前的任何一部电影中的僵尸。在这部电影的后半部分,根据一名科学家的解释,暴露于辐射之下不仅将一架飞机上的乘客变成了僵尸并且赋予了他们超自然的力量,因为这些“不死人”永远不会死亡以及从他们的坟墓中复活,他们的皮肤被烧焦而不是被虫子咬伤。这些僵尸皮肤发青,他们中的一些看上去好像被油炸过一样。
1981 年,仅仅在弗尔兹创造了意大利僵尸电影的两年之后,这类电影便开始呈现出衰退态势。与1980 年问世的6 部僵尸电影相比,一年之后的1981 年仅有3 部僵尸电影被制作出来,其中一部便是弗尔兹的《鬼驱人》(The Beyond),杰伊·斯莱特(Jay Slater)将其称作“史上最有效的恐怖电影”。尽管片中存在一些严重的特效瑕疵——一些被肢解的脸非常明显是蜡质雕塑,一些狼蛛甚至是塑料模型,还有一个充斥着僵尸的宾馆的镜头就像是在一间漂亮的万圣节鬼屋里拍摄而成的。不过,与此前以及之后拍摄的大部分僵尸电影相比,《鬼驱人》在影像上显然更加引人入胜。
《鬼驱人》的美在于影片中的重要情节,这一点并不令人感到惊讶。塔塔罗指出:“正如弗尔兹本人承认的,(这部电影主要是)‘影像上的连续’,并没有直接的叙事逻辑。”斯莱特将其称作“一系列制作精良的重头戏,看上去好像被随机扔在了一起”。对于这些重要情节之一的简单讨论可以说明弗尔兹如何应用他的僵尸公式进行创造,使得《鬼驱人》不仅是一部有着不经意幽默瞬间的血腥狂欢的迷人影像。
矛盾的是,这部电影不单以嘲弄、使观众发笑为目标,原因在于弗尔兹采用了完全无意义的狂欢形式,由此为这部电影赋予了自身的内在逻辑。能够完美诠释这一点的是影片中的这样一个场景,一杯酸液溅到了一个女人的脸上并且很快置她于死地。这一意外发生在医院的停尸房中,这个女人正在那里为她死去的丈夫穿上寿衣,为他的葬礼做准备。当她最终为他穿好衣服时,她望向房间对面,她看到了一些令她尖叫的东西。这一场景接下来被切换到了她受到惊吓的女儿的镜头,她的女儿正在外面焦急地等待着。当女儿进入屋内时,她看到自己的母亲躺在地上,一杯酸液正在融化她的脸。酸液嘶嘶地冒着气泡,渐渐变为一摊红绿相间的污物,泛着血水的红色酸液向女孩的脚部蔓延过去。她后退至墙边,紧接着便看到了一扇门,然后她走进了一间冷藏室,在那里她收到了呻吟的僵尸的问候。在整个过程中,观众都不知道为什么女人要尖叫,她是如何倒在地板上死去的,以及酸液是如何溅在她的脸上的。对于结果而言,这一幕并没有什么意义,但是这才是真正的重点,它以一种低俗的方式显示出活死人肆虐的世界拥有其自身的逻辑规则。
此外,德·罗西也在《鬼驱人》中创造了腐烂的、复活的尸体,并且在这部电影最为有效的“重头戏”中,他将一条狗变成了僵尸,很快那条狗便在双目失明的主人的脖子后面咬开了一个大洞。由于《鬼驱人》的结尾独具特色且极具超现实之感,作为影片最为人知的无望的结尾场景,展现出角色注定要“进入来世”,向着遥远的呻吟声走去,他们进入了一片白茫茫的、浓雾覆盖的、充斥着尸体的不毛之地。头顶上多云、灰暗的天空没有太阳、月亮或者星星。他们望向四方,但却只看到了一样东西——一片充斥着压倒性的恐怖景色。电影以他们被困在“阴曹地府”中结局。
在1981 年之后,意大利僵尸电影似乎也被困在了一个相似之地中。在这个十年中的余下几年时间里,仅有4 部僵尸电影在意大利被制作完成,与那些1979 年到1981 年间制作的电影相比,它们缺少特定的风格与魅力。在这些电影中,最为僵尸电影爱好者特别是弗尔兹的影迷所喜爱的影片是《鬼吃鬼》(Zombie 3,1982),该片具有深远的影响力。但是,它也非常令人失望。影片的故事设定有着明显的缺陷,弗尔兹早期电影中的紧张气氛以及悬念感极强的“重头戏”并未在该片中出现。当僵尸化妆起作用之时,德·罗西在演职人员中的缺席变得尤为明显。
尽管一些意大利僵尸电影在20 世纪90 年代早期得以发行,但这仍然无法阻挡这一时期僵尸电影的潮流已经干涸。但是在1994 年,米歇尔·索伊的《魔诫坟场》则向观众说明这一子类型的潜力尚未完全枯竭。这部电影以“Cemetery Man”之名在美国进行发行,该片的片名在意大利语中被直译为“死亡的与热爱的”。索伊将僵尸置于影片的大背景之中,同时聚焦于弗朗西斯科·德拉莫特(男主角)对于爱情的失败尝试,在这样一个世界中他发现活人与死人之间几乎没有任何区别。索伊以一种非常独特的方式推进了这一子类型。然而,他并没有拒绝他的前辈使用的看上去已经用尽的元素,相反,他以一种非常创新且讽刺的方式利用了它们。
一个带有些许讽刺意味的例子存于影片中的僵尸身上。1994 年,银幕上的所有僵尸几乎都腐烂不堪、蛆虫遍体,因此索伊也将影片中的僵尸设置为被植物蛀蚀而成的。我们在电影开场后不久的一个场景中看到了这一点,一个僵尸扛着一棵树苗走向德拉莫特并且说道“吃”!植物扎根于僵尸的肩部,覆盖着他的上臂。电影中的其他僵尸也有着相似的生长物,最为明显的是“她”(德拉莫特死去的爱人)复活的尸体。她就像一个女神一样带着常青藤的桂冠,常青藤在她的后背和胳膊上生长起来。
电影开场时的场景提供了另外一种讽刺的方式,索伊使用了“僵尸公式”:一些会说话的僵尸。他们的话语是索伊以荒谬来构建狂欢的诸多种方式之一,以此为他的电影中加入黑色幽默的元素。在这一点上,索伊并不像他的前辈那样,在《魔诫坟场》中,幽默是刻意存在的。当女性僵尸拥抱德拉莫特并且试图亲吻他的时候,他阻止了她并且说道:“我们不能,我还活着……而你已经死了。”她回答说:“我没有偏见,亲爱的。”但是,这没能阻止她从德拉莫特的肩膀上咬下血淋淋的肉块并且向我们说明这部电影中也是有血腥存在的,尽管它既不过度也不嗜虐。
索伊很少依赖情节中的“重头戏”,但是他所使用的视听语言则让人萦绕心头、无法忘怀,特别是德拉莫特在她复活之后向她的脑袋开枪的那场戏。这场戏发生在坟墓中的藏骨室内,以她裸身躺在一张木头桌《魔诫坟场》电影剧照上开始,这名女性僵尸仅仅盖着一件半透明的衣服并且被骷髅围绕着。当她缓缓起身时,德拉莫特用他的左手遮住了自己的眼睛,同时用右手举起了枪。她吹了一口气,掀开了盖在她身上的衣服。那件衣服缓缓地飘向德拉莫特,盖住了他的脸和他的枪。他扣动扳机,子弹划伤了她的左颊,在一个俯拍的镜头中,她以慢动作的方式摔倒在桌子上。德拉莫特起身并且用衣服盖住她,随后转身走远。
这个场景更强调奇观而不以叙事为目的,这也增加了电影中的爱情/死亡母题。索伊将骷髅的镜头——古老的、腐烂的死亡形象,与她美丽的、死亡的身体镜头——等待腐烂的、新近的死亡的形象并置在一起进行对比,以此来提醒观众她的身体很快就会变成其他样子。对于德拉莫特来说,她美丽的身体曾经是爱情的形象,包含并且将会成为一幅死亡的图景。
随着《魔诫坟场》的问世,索伊仿佛要求观众更加严肃地对待僵尸电影并且要求电影制作者通过创新先前使用过的诸多元素来复活这一子类型。不幸的是,僵尸电影爱好者们仍然在等待,他们曾希望索伊的电影可以开启意大利僵尸电影的复兴。自1994 年开始,僵尸电影在意大利影坛上便销声匿迹了。然而,无论《魔诫坟场》是否标记着意大利僵尸电影子类型的终结或者标记着它将采用的新方向,意大利电影人创造出了一批活死人电影,它们继续使观众为之着迷、令人作呕,并且娱乐着它们的受众。尽管法布雷西奥·德·安吉利斯想要的仅仅是来自于一段潮流的利润,他无意间使得弗尔兹与他的团队创造出了一种截然不同的子类型,原因在于它对于腐烂的僵尸、嗜虐的血腥、精心制作的情节与完全无意义瞬间的依赖而独一无二。在《意大利电影指南》(The Companion to Italian Cinema)中,杰弗里·诺威尔-史密斯(Geoffrey Nowell-Smith)写道:“一些批评家认为意大利僵尸电影是美国僵尸电影的粗劣模仿,然而他们却忽视了那些电影其实是非常丰富且富有原创性的。”不论他们与鲨鱼摔跤,同食人族战斗,或者骄傲地展示他们被虫子啃噬的脸庞,意大利僵尸与他们跌跌撞撞走过的电影为他们的观众创造出了持续的印象,并且增强了意大利僵尸电影的丰富性与原创性。
北京百道世纪网络信息技术有限公司及其平行公司北京百道世纪教育科技有限公司下属的网络媒体平台百道网、百道网微信、帮书店微信,以及百道学习APP和小程序等平台上发布的文章,版权属于北京百道世纪网络信息技术有限公司所有,或北京百道世纪网络信息技术有限公司与著作权人共同拥有,严禁转载。任何纸媒、网媒或社交媒体需要发布或转载,请与版权专员联系(service@bookdao.biz),获得授权后,方可转载。对于任何未经授权的转载,我们将依法追究其侵权责任。
扫描二维码 分享文章