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2016年12月06日 来源:百道网
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『“嗨,我是李安。如果不拍电影,我就只有死路一条。”李安用这样的话向“好机器”(Good Machine)制作公司引荐自己,这个公司后来投资了他1992年的电影《推手》(Pushing Hands)。李安是世界电影业中最具天才、最具多样性的导演之一。使之驰名于世的是他这样一种能力:几乎能够就任何一种主题拍出刺激人心、独具创意的电影来—维多利亚式的爱情故事,武打史诗,超级英雄动作片,有关禁忌之恋的悲剧。』
《读李安(精装)》
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出版社:黑龙江教育出版社
作者:(美)罗伯特·阿普;(美)詹姆斯·麦克雷;(加)亚当·巴克曼 编
译者:邵文实
出版时间:2016年12月
《读李安》运用东西方两种不同哲学传统评析李安导演的作品。图书第一部分聚焦李安的华语影片中所蕴含的中国传统道、儒及佛学哲学主题,第二部分主要分析了其导演的英语影片中所体现的西方哲思想主题:然而,全书的终极目标在于探索李安糅合这两种文化、架构中西文化沟通桥梁(即为表现电影主旨内容,策略性的汲取中西文化思想)的电影导演哲学。
【精彩书摘】
序言
一、不拍电影毋宁死
“嗨,我是李安。如果不拍电影,我就只有死路一条。”李安用这样的话向“好机器”(Good Machine)制作公司引荐自己,这个公司后来投资了他1992年的电影《推手》(Pushing Hands)。李安是世界电影业中最具天才、最具多样性的导演之一。使之驰名于世的是他这样一种能力:几乎能够就任何一种主题拍出刺激人心、独具创意的电影来—维多利亚式的爱情故事,武打史诗,超级英雄动作片,有关禁忌之恋的悲剧。李安已经拍摄了11部为其赢得极高赞誉的电影长片,多次将奥斯卡奖、金球奖、英国影视艺术学院奖收入囊中。尽管这些电影的题材涉猎广泛,各不相同,但它们有一个共同之处:都具有错综复杂、通常极富争议的主题,使其为哲学探索提供了肥沃的土壤。
本书旨在探索李安电影之哲学,书内篇章援引了东西方哲学,以观察李安作品中的多元文化主题,从而使读者得以洞悉李安的电影,并了解根植于其中的、丰富的哲学遗产。
弗里德里希·尼采(Friedrich Nietzsche)说过,一切哲学都是自传:一位好作家应当将自己的灵魂倾洒在纸上,如果有人理解了他的作品,就会理解他的为人。在一次罕见的采访中,李安说:“如果你想了解我,一切尽在我的电影中。”像尼采一样,这位导演指出,他的作品是一部自传,是通向他的价值观、关注事件和行为动机的窗口。正因为如此,李安的电影成了电影哲学的丰富源泉。
电影哲学是美学的一个亚学科,是聚焦于美和艺术之本质的哲学分支。尽管其源头可远远地追溯至雨果·孟斯特伯格(Hugo Münsterberg)
1916年的专论《电影:心理学研究》(The Photoplay:A Psychological Study),但直到20世纪80年代,它才获得认可,成为学术研究领域中的一个重要方面。电影哲学不同于电影理论,因为在某种意义上,它极富争议性,并且会被质疑作为一门学科的自身性质。尽管电影哲学作为一个合法的研究领域已得到广泛认可,但有关它在经院哲学中的位置仍存有一些争议。这一争议部分源于一些学者拒绝将电影视为一种值得加以严肃思考的合法艺术形式。然而,就如曾被视为可耻的淫秽物,现如今却得到了极高艺术赞誉的芭蕾舞一样,电影已逐渐获得认可,成为一种合法的艺术媒介。
哲学与电影之联系中一个具有争议性的方面在于,执导者可在多大程度上被视为电影的导演或作者。通常来说,导演会因一部电影的质量而受到称赞,但鉴于成百上千的人都为此作品做出过贡献,这样真的恰当吗?我们在此对这一问题的回答是:它是恰当的。因为,假如一位导演不是自己电影的作者,那么又何来李安哲学这样的说法呢?弗朗索瓦·特吕弗(François Truffaut)和安德鲁·萨瑞斯(Andrew Sarris)这样的思想家已经指出,唯一值得被当作艺术来思考的电影是那些导演在其中拥有完全的项目控制权(包括电影剧本、导演、剪辑和电影发行)的电影。这一观点受到批评,因为它似乎过于强调导演的角色,而忽略了电影在其间得以制作的环境条件的特殊性。不过,电影导演理论似乎确实存在一个真实的核心:尽管导演不是电影的唯一作者,但他对该项目具有比其他任何贡献者更多的控制权。正如苏格拉底是真理的助产士一样,优秀导演会鼓励并促进其演员和拍摄团队的良好表现。正是在这个意义上,我们可以认为,李安的电影呈现了一个前后相关的视觉系列。
第五章 李安《理智与情感》和《断背山》中的风景与性别
我们听到轰隆隆的雷声。(特写)玛格丽特惊恐的表情。它们似乎来自四面八方。她旋转着,一圈又一圈,然后—摔倒!一匹高大的白马穿过迷雾显出身来。上面跨坐着一位一身狩猎装备的美男子。玛格丽特尖叫起来。那匹马仰立起来。它的骑手控制住它,并滑下马来。他冲向玛丽安的一侧。
此处是个老套的场景:穿着闪亮盔甲的骑士骑着白马来扭转局面。他一把抱起她,将她送回巴顿村舍。玛丽安对这个生气勃勃的贵族绅士着了迷,他后来才介绍自己是艾伦汉姆和麦格纳山庄的约翰·威洛比(格雷·怀斯[Greg Wise]饰)。在埃德蒙·伯克看来,审美愉悦可见于玛丽安对在倾盆大雨之中那黑暗、多雾的山坡上迷路的恐惧之中,就像见于艾莉诺在阳光灿烂的日子里与爱德华一起骑在温驯的马背上走过精心培植的花园时那样轻而易举。正如伯克所描述的那样:“为自然中的伟大和崇高所引发的激情⋯⋯是惊讶,而惊讶是灵魂的那种状态,其间,出于某种程度的恐惧,它的一切活动都暂时终止了。在此情况下,头脑完全被其客体所充盈,以致无法取悦其他的一切。”玛丽安对威洛比的定位部分是因为他是在如画风景中的这个独一无二的崇高时刻到来的,它用充当了“其客体”的他“充盈了她的头脑”。
这对情侣在一起的接下来几个场景被安排在户外,或是具有某种未驯服的自然意味。在伤病康复期间,玛丽安收到了她的另一位追求者—似乎十分沉闷的布兰登上校—的温室花束,她却更为偏爱威洛比带来的野花,因为他告诉她:“既然你不能外出到自然中探险,那么自然就必须被带到你的面前。”他们发现了对莎士比亚十四行诗的共同热爱,并聚焦于一首有关野性自然的诗歌,即第116首,在电影中,他们实际上从未将它完全朗诵完毕:
我绝不承认两颗真心的结合
会有任何障碍;爱算不得真爱,
若是一看见人家改变便转舵,
或者一看见人家转弯便离开。
哦,决不!爱是亘古长明的塔灯,
它定睛望着风暴却兀不为动。
第十二章 人的游走
李安对台伯回忆录的改编,通过异性恋核心与同性恋边缘间持续的存在论的相互影响,对正常的事物进行了解构。与此相反,回忆录采取了一种同心主义的世界观,它孤注一掷地在异性恋特权的侵犯之中为合法性而战。这些两重性的最好例证是主要人物分裂的意识,他出生时的名字是埃利亚胡·泰奇贝里(Eliyahu Teichberg),他彷徨于白湖小乡村中那个行为正直、具有牺牲精神的好儿子的面具人格与纽约市这个艺术与性的天堂中那个困惑不安、享乐主义的同性恋男子之间。尽管观众的期望也许倾向于对后者生活的最终批判,但艾略特意识到,综合必须是自我服伺与孝顺父母的同时达成。因此,他有可能既是他的工薪阶层的移民父母的好儿子,又不丧失他的个性和性差异之权利。根据回忆录,伍德斯托克音乐节对性的多样性的赞同呈现了一个理解的环境,在此环境中,可认识到当时的一种富于革命性的可能性是什么:一种情感上得到满足的、自我肯定的同性恋身份。受佛教哲学熏陶的艾略特接近了一种普通的超越状态—一种更大的画面感—它由渗透到他的狭隘而充满焦虑的私人领域中的改良性社会力量催生而成。
电影则更专注于将艾略特从其贪财的母亲和精神萎靡的父亲那里解放出来,而非从其性秘密中解放出来,它歪曲了文本所具有的根本性的存在论前提。这是一场从封闭的同性恋到公开的同性恋的转变,是从可怜的他者到实现了自我的迈进。尽管电影宣传片加入了一条免责声明,表明电影只是受回忆录的启发而作,但从标题到人物再到情节,它总体上对文本的忠实却是不容否定的。取而代之的是,李安呈现了一部兼传记片和公路旅行电影的电影,它名副其实地发生在台伯自家的后院中。为了使电影远离支持所谓的同性恋待议事项(宽泛地说,是为身份被鉴定为LBGT的人寻求社会平等和接受的议事日程)的指控,《制造伍德斯托克》在很大程度上将回忆录的政治和人格授权前提进行了去性别化。李安与其长期的合作者和剧本合著者詹姆斯·夏慕斯(James Schamus)还重塑了人们的这样一种预期:历史上对伍德斯托克音乐节的老练世故的冥想需要聚焦于音乐,而非在事件发生期间或因为事件而发生了改变的生活之上。
当台伯凝视着悠闲地在湖中沐浴的人群时,他发现自己在款待“各种各样的人⋯⋯丈夫,妻子,异性恋者,同性恋者,独身者,两性或三性人,易装癖者,”这一场景让他生出“一种舒服甚至有点安宁的感觉”。尽管李安了解并以一种敏感的方式重塑了台伯的同性恋性向,但他既轻描了原回忆录修辞上的祈使语气,又策略性地对它进行了淡化。这些话语本当叙述一个独特而诚实的生活故事,提出对LGBT权利的意识和同情,批判对台伯现在所承担的对性和社会平等的终身责任颇为有害的传统价值观。用作者的话来说,伍德斯托克音乐节是对典型的美国箴言“合众为一”(E Pluribus unum)的象征性展现:“五万人四散在整个田野之上,他们全都连为了一体,就如同一张巨大而精致的地毯上色彩缤纷的丝线⋯⋯这就是(组织者)迈克·朗(Mike Lang)从这里放眼望去所看到的—反对战争、发起民权运动的一代人。正是这些面孔,启发他将这一代人命名为伍德斯托克族。”
(本文编辑 安安)
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