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2016年09月05日 来源:百道网
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『对于全世界影迷而言,好莱坞已不仅仅是洛杉矶的一个地名,它还包括多种电影风格与支持它不断发展的商业模式,拥有着深厚的时尚底蕴和雄壮的科技做支持,发达的娱乐业等等这些实际内涵远在“洛杉矶”本身的意义之外。
好莱坞最先是由摄影师寻找外景地所发现的,大约在20世纪初,这里便吸引了许多拍摄者,而后一些是为了逃避专利公司控制的小公司和独立制片商们纷纷涌来,逐渐形成了一个电影中心,由此开创了一个电影世界传奇。
但我们今天所见的所有的好莱坞历史都是错误的。为什么?因为少了一个人名——威廉·塞利格。这位先驱是我们现在所熟悉的好莱坞电影史上不可或缺的一个传奇。他对好莱坞模式的开拓,无疑成为其他美国电影公司前进道路上的指明灯。』
【关于本书】
安德鲁·A.艾瑞什深入电影艺术与科学学院的塞利格资料库,通过挖掘种种未被探究的丰富资料,在《好莱坞之父:威廉·塞利格》一书中讲述了一位被遗忘的电影先驱的精彩故事。他追溯了塞利格早年在中西部作为流浪魔术师的经历,以及他1909年在洛杉矶建立第一个影棚,当然还有他那一系列划时代的创新,这些壮举仍然影响着电影工业。除了第一个发现南加州是电影摄制地的优越之选以外,塞利格还有不胜枚举的众多成就,艾瑞什将其一一道来。同时艾瑞什还辩驳了其他各式说辞,论述详实地证明了塞利格上校才是真正的好莱坞之父,实至名归。
【关于作者】安德鲁·A.艾瑞什现定居于洛杉矶,在查普曼大学教授电影历史学和电影美学课程,他同时也是洛杉矶电影研究中心的著名讲师。艾瑞什著有多篇文章发表在《洛杉矶时报》和《影视评论季刊》上。此外,艾瑞什还在美国电影艺术与科学学院、舒伯特资料馆、洛杉矶动物园和圣塔菲国际电影节举办过多场讲座,并在PCA/ACA会议上发表过多篇论文。
【精彩试读】
|电影公司的诞生
威廉·尼古拉斯·塞利格出生于1864年3月14日芝加哥的克拉默街。他在约瑟夫·弗朗茨(Joseph Franz)和安东尼娅·林斯盖·塞利格(Antonia Llinsky Selig)的八个孩子中排行第五。塞利格的父亲是一位鞋匠,他从波西米亚流亡到这里,他的母亲则来自普鲁士。威利·塞利格早年的生活鲜为人知,大家只知道他说着一口流利的德语,生活十分困难,他们全家都是坚定的罗马天主教徒。塞利格十三岁前在公立学校就读,之后他成了一名家具商和装修工人,但那个时候的他还只是一名学徒。
在他青春年少之时,塞利格违背了父母的意愿,成了一名魔术大师的学徒。随后,他渐渐成长为一名优秀的大众娱乐者,很快他便离开了家具行业,在小型廉价的博物馆和各色剧院中进行演出。塞利格在芝加哥麦迪逊西路的科尔和米德尔顿博物馆进行了首演,并且一步步发展到在美国中西部进行巡演。
由于体弱多病,塞利格在19世纪80年代后期重新回到了气候更加舒适的加利福尼亚地区,这里的环境十分利于他的疗养。他也因此成了芝加哥公园小镇上一家水果店的老板。冬天,塞利格重操就业,在街头变起了魔术,他从自己的帽子里拎出无数只兔子,给当地的矿工和农民带来了欢乐。
待他的身体好转之后,威廉·塞利格放弃了水果店的经营工作,他搬到了旧金山,重新全心投入娱乐业当中,他一度沿着加州海岸巡回表演了他的魔法秀——“魔术师塞利格”。他更是亲眼见证了情色表演转变为杂耍表演的全过程。在传统意义上,“情色秀”只招揽成年男性观众,而歌舞杂耍表演更加纯洁,并且更易盈利,女人和孩子们都能来看。
威廉·塞利格,摄于1914年的加利福尼亚
塞利格在此时就认识到,适合全家观赏的娱乐活动有潜力带来庞大的观众群和丰厚的票房收益,这些观念也在后来影响了他的电影和美学。
在歌舞杂耍表演兴起之前,吟唱表演一直是美国最受欢迎的娱乐项目。从起源上来说,吟唱的表演风格需要白人演员扮成黑人,用夸张的动作唱歌、跳舞、说笑话,这种表演一方面贬低了黑人,但同时也娱乐了黑人观众。然而,到了十九世纪九十年代,美国黑人开始将吟唱改编成他们自己喜闻乐见的娱乐形式。
在1893年到1895年两年的时间里,威廉·塞利格已经摇身一变成为两家吟唱公司的老板。他和一名来自旧金山的黑人巴伯鲁·约翰逊(Barberlew Johnson)一起组织了一个吟唱团,这堪称他的第一次事业投资,这个吟唱团被人们称为“塞利格和约翰逊的黑人吟唱团。”卓格森拥有丰富的经验,他在美国中西部组织小型黑人吟唱团长达三十年之久。他们的十二人吟唱团被誉为“马车秀”,因为他们乘坐自己的马车四处巡演,这架马车由四匹马共同牵引,还载着一个巨大的表演笼子。混合人种吟唱团极少留下相关记录,除了塞利格、艾德·马丁(Ed Martin)和他受过训练的狗之外,这个吟唱团还包括一名墨西哥司机,两名长号手,以及九名黑人吟唱表演者。
威廉·塞利格常常被描述成“福斯塔夫式”的人。他在成年后成了一个结实的胖子,留着胡子,宽以待人。对他最苛责的评价也不过是他是一个友好的人,只不过有点难以取悦罢了。塞利格效仿十九世纪的其他巡演经理人,他也在自己的名字后加了一个“上校”的称谓。这一称谓意味着他的声望,并非代表他拒绝成为娱乐公司的经理人。除了资助和管理这个巡演吟唱团之外,塞利格自己也会在巡回演出的杂耍荟萃中一显身手,表演障眼戏法。
当这个吟唱团在旧金山被组织起来时,有一名歌手曾经带着一位高大帅气的男子前来面试。用那个年代的话来说,他是个“高个儿人”,他同时还是一名肤色较浅的黑人。这个男人展示了他悦耳动听的男中音,他不但可以弹奏班卓琴,也可以跳舞。他告诉塞利格他如何被南太平洋铁路公司炒了鱿鱼(在他看来,这根本不是他的过错),随后他就过起了待业的生活。他将自己的动人故事讲得风趣幽默,再加上他极具感染力的笑容,这让塞利格想起了比利·可桑兹(Billy Kersands)——当时的顶级黑人喜剧明星。虽然这位年轻人缺少专业经验,但塞利格和约翰逊还是毫不犹豫地聘用了他。
塞利格和约翰逊的黑人吟唱团有意绕开了铁路沿线的大部分城镇,他们更倾向在独立的矿区和小镇上进行表演,在那些地方,他们的生意更好。他们首演巡回演出的观众是驻扎在博林纳斯湾(Bolinas)的上千名民兵。民兵和小镇群众兴致勃勃地坐满了共济会礼堂。在马丁的小狗杂耍之后,就轮到了伯特·威廉姆斯(Bert Williams)讲笑话,然后他一边演奏班卓琴一边唱歌。但是威廉姆斯患有严重的舞台恐惧症,他在讲笑话的时候忘记了“抖包袱”,于是他在台上哭了起来。还好观众以为这是表演的一部分,他们全都笑了起来。此时,威廉姆斯赶紧进入了演唱环节,但是当众人即将合唱之时,他却突然脱口而出:“我想起来了,我想起来了”,接着抖出了他好不容易想起来的“包袱”。据塞利格所说,观众们都要笑哭了。威廉姆斯原本以为他毁了整个首演,他甚至想引咎辞职,但是塞利格极力劝服了他。很快,经过当地小商贩们的口口相传,伯特·威廉姆斯令人喜出望外的才能被传播开来,整个巡演也因此而获得了巨大成功。
在吟唱团回到旧金山之后,负责统筹演出事宜的杜·约翰逊(Lew Johnson)离开了吟唱团,但他同时还带走了一些表演者。威廉姆斯曾经在一位名叫乔治·沃尔克(George Walker)的黑人那里学习过舞蹈,而在当时,那位舞蹈老师恰好也在旧金山进行表演。于是,他便让塞利格前去米慎街上的一个酒吧里观看他的表演。表演刚刚开始,塞利格就决定聘用他加入吟唱团,威廉姆斯和沃克这一对好搭档就此诞生。
现在,这个全新的吟唱团已经改名为“马丁和塞利格的吟唱团”,艾德·马丁成了塞利格的演出合作者,他们一同在南加州进行巡演,甚至一度远赴圣地亚哥,最后才返程北上。这场巡演最为引人注目的是一场喜剧魔术秀,在这个表演中,威廉姆斯要努力去揭穿塞利格精湛的戏法,与其一唱一和。据威廉姆斯所言,这个新的集体中共有“五个白人,一名墨西哥人,四名有色人种”组成。虽然在吟唱团五个月的演出季中,发薪水的日子十分稀少,但沃克每周仍有八美元进账,威廉姆斯甚至还拿了双薪——身兼演员、导演两职。在贝克斯菲尔德(Bakersfield)短暂停留之后,吟唱团又回到了旧金山,并且就此解散。
威廉姆斯和沃尔克创造的常演剧目最终将他们带入了百老汇的星光大道,在旧金山,只要有他们的喜剧上演,票房成绩一定不俗。塞利格则继续在旧金山冬季交易会的“神秘屋”中表演他的魔术。交易会结束后,塞利格又有了新的兴趣,他组织了新的巡演剧团——“布恩的竞技场”(Boone’s Arena)的动物表演。他企图在回芝加哥的旅途中一边横穿美国,一边进行表演。显然,此前颠沛流离的生活已经无法吸引塞利格了。
塞利格带着他的团队奔向了南部,他又重新开始在加州海边的小镇上进行巡演。在塞利格的计划中,“布恩的竞技场”在圣地亚哥足以赚够在达拉斯交易会上展演两周所需要的全部费用,可他们却不巧遭遇了长达两周的持续降雨。塞利格因此而破产,狼狈不堪,他随即便解散了整个剧团,失去了他的动物表演秀。
如果不是发生了一件永远改变了塞利格人生的事情,这趟旅行恐怕只是一段不愉快的记忆。在达拉斯,他碰巧看到了活动电影放映机。这款放映机是由托马斯·爱迪生(Thomas Edison)的实验室发明出来的,投入一枚硬币就可以从木头橱柜顶部的小洞中窥视到里面翻动的胶片。这个木橱里有总长十五-五十米的打孔胶片,它们围绕一组轮轴运转,大概可以放映二十秒到一分钟的时间。这些电影的主题往往借用已有的商业娱乐项目,这些娱乐注重运动本身,包括歌舞杂耍、“狂野西部秀”、舞蹈和运动,它们几乎都拍摄于爱迪生的“黑色玛利亚”片场内或附近。
1894年,爱迪生的活动电影放映机开始投入商业市场,并且大获成功,但当它在1895年的秋天首次出现在达拉斯时,人们对它的兴趣已经开始消退。然而,这次体验却给威廉·塞利格带来了深远影响。这个新媒介所承载的可能性激起了他的好奇心,塞利格是少数认识到个人单独观影这个形式天生就有局限性的人。塞利格尝试解决这个问题,他在同一时间内摆出一整排魔术幻灯,供人们同时观看,这样观众的数量就能和剧场所容纳的人数持平,由此才有可能获得更多的利润。
紧迫感和准确的预见性促使塞利格再次筹备了足够的钱,以此来资助他的新冒险,用这样的展演方式他一路返回了芝加哥。他开始着手打造一场灵异秀,这场秀也算是从他“变戏法”的专业背景中衍生出来的一个不合时宜的分支。正如塞利格表演杂耍的经历影响了他的电影制作方式,他用戏法忽悠观众的技巧,这一背景也为他的电影尝试提供了灵感。
1895年到1896年,塞利格并没有在芝加哥待上多久。此时,爱迪生开始售卖一款影片放映机,这款放映机的专利是他从首创者托马斯·阿马特(Thomas Armat)手里买来的。这个阿马特就是多年以后和塞利格一起领取奥斯卡终身成就奖的人。1896年,在纽约的科斯特和拜尔音乐大厅,大量观众付费观看的第一部电影就是由这台机器放映的。为了能资助他的电影放映事业(购买放映机、放映员的工资等),塞利格又开始在晚上表演起他的魔术戏法。这一时期,他白天进行商业电影放映活动,晚上还要在剧场放映魔术幻灯。
为了不触及“阿马特-爱迪生模型机”的专利,塞利格萌生了想要打造一台属于他自己的放映机,播放来自喜乐杂耍剧场电影样片的想法。为了落实他的设计,他向联邦模型店(Union Model Works)寻求帮助。这家器械店的一位一流机械师安德鲁·舒斯特(Andrew Schustek)曾受一位神秘法国客户的嘱托,一直在为其打造卢米埃尔摄影机-放映机的雏形。卢米埃尔摄影机-放映机有一部分是基于爱迪生摄影机和阿马特影片放映机的基础上设计而成的,但是这家法国公司的这种行为并不算侵权,因为爱迪生没有申请任何外国专利。塞利格偷看到工作台上卢米埃尔摄影机的蓝图,便决定雇佣舒斯特来为他打造一台投影仪。舒斯特深受塞利格的影响,他也看到了电影的潜力,很快他就离开了联邦模型店,他成了威廉·塞利格的首位员工。随后,塞利格标准摄影机和塞利格透镜放映机正式诞生,其可以通过爱迪生的输片齿轮胶片进行摄影和放映。
在当时,伊士曼·柯达(Eastman Kodak)是美国唯一的电影胶片制造商,胶片不经过打孔就可以直接进入市场。当塞利格准备调试新机器时,他整晚都孜孜不倦地在暗房中测量和标记三千毫米底片边缘应该打孔的位置,然后用三角锉打上一个又一个小孔。塞利格用亲手打孔的第一卷胶片拍摄了行驶中的火车。尽管这卷胶片在冲洗环节由于缺乏稳定性,最终造成画面非常模糊,但塞利格坚信他的努力能够换来成功。
如果能够有一架用于打孔的机器,这一定能堪称早期电影制作公司的必需品,幸运的是它最终被设计了出来,代替人类手工在胶片上打孔。经过一两次试拍,1896年12月,塞利格拍摄了一部关于芝加哥牲畜围场的影片,并把该片卖给了一家杂耍歌舞剧院。这是塞利格早期制作电影的惯常行程:他在白天前去拍片,往往用一个镜头拍完寻常的动作或者人们习以为常的生活,晚上在父母家中的地下室里冲洗胶卷,第二天一大早直接卖给杂耍歌舞剧院。他日复一日地重复着同样的过程。
当塞利格开始制作商业电影时,美国主要的电影公司几乎同时诞生:纽约美国电影放映机公司(American Mutoscope Company of New York)、费城西格蒙德·卢宾公司(Siegmund Lubin of Philadelphia),以及纽约的维太格拉夫影片公司(Vitagraph Company)。再加上爱迪生,这五家主要的美国电影公司在二十世纪经历了二十年之久的繁荣。这些电影制作先锋必须处理许多技术问题,比如胶片经过冲洗后会皱缩,图像或乳化剂会从赛璐珞底片上脱落下来等。
在卷带盘被创造出来之前,胶片直接穿过摄影机和投影仪,它们被塞到不透光的袋子里。世纪大转折之前,流浪艺人、嘉年华帐篷演出、杂耍剧院和其他展演都会放映电影,但是这些电影分属于不同的电影人,因为技术规格在1900年之前并没有形成统一。接下来的电影人永远不会知道,在当时制作电影其实是一件非常轻而易举的事情。
1897年4月,塞利格已经有能力在帕克庭院四十三号租借一间办公室了,这个地点后来被称为“第八大道”,位于芝加哥田德隆区的斯戴特大街(State Street)和沃巴什大道(Wabash Avenue)之间。这个办公室用来开展他刚刚起步的电影制片事业,最初取名为“幕透电影公司”。塞利格把赚来的所有钱都投入到这家公司中,为了节约交通费,他每天必须要步行八千米上下班。关于塞利格的公司是何时开始通过售卖电影来盈利和壮大的,我们并没有找到相关记录,不过他已经不再直接售卖原始底片,转而开始售卖拷贝版本了。可以肯定的是,他在1899年是这样经营他的公司的——力求将那些能稳定收益的电影资本化,并一跃成为发展迅猛的电影工业中的主要操盘手。
《流浪汉和狗》(The Tramp and the Dog,1915)是一部非常简单的故事片。与很多早期喜剧片一样,该片的主角也是一名流浪汉,放到今天他可能会被称之为“无家可归的人”。在传统观念中,流浪汉总被认为是懒惰的、好逸恶劳的、不劳而获的,于是在新教徒的勤勉道德处于美国文化的巅峰时期,他们成了被嘲笑的对象。在塞利格的电影中,一个女人刚刚烘焙好了一个派,她随手把它放在了窗台上等它凉下来。一名途经于此的流浪汉看到了这个派,便一把夺走了它,并且飞快地逃走了。就在这时,一只斗牛犬紧随其后,正当流浪汉快要翻过篱笆之时,狗跳了起来一口咬住了他的屁股。篱笆倒下,流浪汉摔了个四脚朝天,而那只狗用牙叼着流浪汉的裤子,快步跑开了。
虽然我们并不清楚这部电影最后卖出了多少份拷贝版本,但很多观众都觉得该片十分滑稽。在1909年之前,只有少数电影卖出的拷贝版本超过了一百份。不过,塞利格之后便宣告了一个惊人的结果,就在这几年当中,他大概卖出了两千五百到四千份拷贝版本,虽然每部电影只有一分半钟的时间,但其售价却高达十三点五美元。后来人们才知道,《流浪汉和狗》在英国、法国和德国都进行了放映,这也激发了一系列效仿之作。半个多世纪以后,塞利格最初的成就和竞争对手对他的模仿行为在汉纳-巴伯拉动画公司(Hanna-Barbera)出品的卡通片中出现,成为战后婴儿潮中耳熟能详的片段。
忙于事业的威廉·塞利格是个单身汉,他一直在父母的家中待到了三十五岁。得益于影片《流浪汉和狗》的成功,塞利格迎娶了玛丽·平卡姆(Mary Pinkham),1899年9月7日二人在芝加哥举办了罗马天主教式的婚礼。玛丽也被称为玛咪和梅,她来自加利福尼亚州的斯托克顿市(Stockton)。塞利格之所以能够与她相识,这很有可能是因为他在十九世纪九十年代初的时候曾经住在那附近。二人的婚姻持续了五十年之久,玛丽与塞利格相伴一生,直到1948年塞利格去世时,玛丽也一直守护在他的身边。不过遗憾的是,他们一直都没有孩子。
影片《流浪汉和狗》带来的意外收获使得威廉·塞利格在帕克庭院又兴建了一个办事处,最后他甚至直接租下了整座大楼。这座大楼里设有总务办公室、暗房和组装道具、布景,尤其是投影仪的机房。
除了制作电影以外,塞利格还为美国中西部和南部的表演团团长组装和贩卖电影投影仪,在二十世纪,他的机器主导了芝加哥、密尔沃基、孟菲斯和路易维尔地区大部分“黑色帐篷”中的演出。美国电影放映机与传记公司在1901年开始把它的产品卖给公共公园,在这一行为的引领下,仅在丹佛的城市公园内,塞利格的电影向将近三万人进行公映,并且持续了整个夏季。电工汤姆·纳什(Tom Nash)成了一名全职摄影师,他偶尔也会充当放映员。每当塞利格来到一个新城市开展电影制作时,他都会让纳什去拍摄一些当地的名人和名胜,接着纳什会培训当地的摄影师来放映这些影片。
在1898年,美西战争对美国的电影制作人和观众而言是一个非常热门的主题。威廉·塞利格在斯普林菲尔德的军营里拍了好几部战士出征的影片,如《嬉戏的士兵》(Soldiers at Play,1898)、《军营中的洗衣日》(Wash Day in Camp,1898)和《首次行军》(First Regiment Marching,1898)。在他早期拍摄的战争电影中,最有深度的一部当属《一名战士的美梦》(A Soldier’s Dream,1903),该片描绘了战士们坐在营火旁玩牌、演奏乐器时的场景。一名熟睡的战士的美梦从营火上像一朵灰烟一样冉冉升起,影片随即展示出远在家中的妻子和孩子。这幅双重曝光的画景催人泪下,塞利格很有可能受到了乔治·梅里爱(Georges Melies)“戏法”电影的影响,因为塞利格非常崇拜他。
1900年,“肉类加工业大王”菲利普·艾慕(Philip D. Armour)钦点塞利格为他制作一些商业影片,来展示艾慕公司的整条产业链是如何运转的。塞利格从停在农庄的火车车厢上卸下牲畜开始拍起,镜头一直持续到了肉最终被封装在罐头中。最后,这些影片被统称为《芝加哥的牲畜农场——从牲畜到市场》(The Chicago Stock Yards)。当时,塞利格从理查德·曼斯菲尔德戏剧公司(Richard Mansfield Theatrical Company)借来了一些聚光灯,这些灯通常在大歌剧宫(Grand Opera House)中被当作舞台灯使用,然而塞利格却用它来照亮艾慕屠宰间和罐头制作大楼的室内墙壁,这种做法能为底片增加更充足的反光。塞利格和他的团队至少拍摄了五十八部短片,展示了清洁牲畜到过热水、刮毛、肢解的全过程,甚至还有领头羊带着一群羊走进屠宰间的片段。艾慕公司的宣传影片放映了几年之久,这也成为塞利格职业生涯中最赚钱的作品。
到了1900年12月,威廉·塞利格通过买卖电影拷贝版本和投影仪获得了非常丰厚的利润,于是他重组并重新命名他的公司——塞利格透镜公司。塞利格的代理人们各自选了公司的一小部分来代替他们的工资,但是到了1907年,塞利格把这些分部又重新买了回来,除了一些股权,他几乎控制了一切。在重组公司的时候,这家公司被估价为五万美元。与后来其他电影公司不同的是,塞利格的产业都是自筹投资的。在他的第一个十年中,要想成功,这往往是由一部电影的收益决定的。除了现金流,这家新公司的资产还包括一百五十部电影底片。
塞利格公司拍摄的电影清单让我们瞥见了十九世纪后期的电影类型,自电影诞生以来的第一批电影观众非常喜欢这些电影。五六年之后,自动点唱机才开始渐渐风靡起来。这些电影一共有十二个系列,它们几乎囊括了所有的事情,从内战老兵到汽车的诞生等。塞利格至少为六七位政客拍摄了专题片,这其中就包括参加奠基仪式的第二十五任美国总统麦金莱(President McKinley),以及待在内布拉斯加林肯家族中的威廉·詹宁斯·布赖恩(William Jennings Bryan)。清单上的二十部喜剧片中,有一些是嘲讽美国黑人和爱尔兰人的,还有一些则贬低了乡下人。有十部旅行片是在穿越风景如画的中西部和西部火车上拍摄而成的,十部舞蹈片展现了从步态舞到芭蕾的所有舞种,还有五六部体育赛事短片,包括斗牛和赛马等竞技项目。其他十五部戏法/特效影片虽然也在清单之上,但大多数其实都是乔治·梅里爱拍摄的,然后被塞利格非法翻拍。
那时几乎所有的美国电影人都翻拍过梅里爱的电影,包括爱迪生、西格蒙德·卢宾(Siegmund Lubin)和詹姆斯·斯图尔特·布莱克顿(J.Stuart Blackton),不过他们从来都没有承认自己曾经翻拍过梅里爱的电影。在世纪之交,大多数一流的英国和法国电影制作人的作品都被爱迪生和卢宾翻拍过。1902年,塞利格和维太格拉夫影片公司甚至盗版了卢米埃尔兄弟的史诗巨作《受难记》(Passion Play)(年份不详),而没有署名卢米埃尔兄弟,更不用说与兄弟俩分享收益了。美国的电影公司之间也会时不时互相盗版,不过这些“翻拍”始终带有一丝愧疚之感。比如,爱迪生翻拍了塞利格拍摄的芝加哥街景——麦迪逊大街和斯戴特大街交叉的十字路口。塞利格的《理发店一景》(Scenes in a Barbershop,1915)实际上是爱迪生《黯然理发店》(Demoralized the Barbershop,1898)的复制品。
从一开始,托马斯·爱迪生就坚信如果他的竞争者不付给他钱,他们就没有合法权力来制作和展示电影。历史学家戈登·亨德里克斯(Gordon Hendricks)证实,玛尔立(Marey)、弗里斯-葛瑞(Friese-Greene),甚至就连爱迪生旗下的职员迪克森(Dickson)都对电影的诞生堪称有功,他们不仅仅只是门洛帕克村庄的发明家。然而,由于爱迪生在自己的实验室里曾创造过一些前期模型,他就为摄影机申请了专利,并在1897年拿到了专利权。他和卢宾以及传记公司的官司持续了数月之久。当时甚至还有一些小型公司,因为吃了官司而迅速倒闭。W.K.L.迪克森离开了爱迪生的工作室,并且成为传记公司的创始人之一,这家公司毋庸置疑也成了爱迪生工作室的竞争对手。西格蒙德·卢宾得到了一个万人嘲弄的绰号——“盗版大王”,因为在1897年的八个月中,他买下了“每一个为人所知的出品方的电影,无论是国外还是国内的”,并且尽其所能地复制出更多的拷贝版本,使得那些真正的电影人几乎无一所获。1905年5月,卢宾发表了一份他自己出品的电影清单,其中包括七十五部百代电影公司的盗版影片,不过这份清单上总共才有九十部电影。爱迪生的律师成功地将卢宾驱逐出境长达一年之久。然而,爱迪生自己也并非那么洁身自好,查尔斯·马瑟(Charles Musser)指出,“在爱迪生1904年1月发表的三十四部电影清单中,有十九部是复制他人的。而在1904年9月的电影清单中,五十二部电影中有三十六部是‘拷贝片’。”
1900年12月5日,托马斯·爱迪生开始指控塞利格透镜公司的侵权行为,他同时还指控了西尔斯和罗巴克公司(Sears and Roebuck Company)这些分销塞利格影片的公司。塞利格削减了他的电影制作工作,法庭在1902年3月开始对爱迪生侵权案进行审理工作,不过这次的控诉方是传记公司。在爱迪生的启发下,塞利格成功申请了四十项专利,包括他的摄影机、透镜投影仪和其他配备器材。由爱迪生引发的这场“你死我活”的专利权诉讼持续了十年之久,这差一点儿毁掉了美国的电影产业。
塞利格的事业在1901年10月还经历了一次打击,当他们在肯塔基州路易维尔的天普剧院进行表演时,透镜投影仪突然爆炸了。在场的十四名观众在撤离时严重受伤。塞利格也因此失去了他当时最大的客户——亚瑟·霍普金斯(Arthur Hopkins)表演团,它在美国南部和中西部拥有多家剧院。
路易维尔的火灾致使塞利格的投影仪生意损失惨重,但是直到1912年,他仍然坚持制作防火投影仪的改进版本。无所畏惧的塞利格将“火灾营救”的桥段搬上了银幕,他与不同地方的消防支队进行合作——从纳切斯(Natchez)到什里夫波特(Shreveport),还有托皮卡(Topeka)和希博伊根(Sheboygan)。那些消防员也很乐意将电影票卖给当地的小镇居民。
虽然塞利格关于“火灾营救”的影片没有留存下来,但是1902年上映的《丹佛消防员的火线营救》(Denver Fireman’s Race for Life)有几张剧照得以保存至今。在这些剧照中,摄影师托马斯·纳什(Thomas Nash)和塞利格以及一名来自科罗拉多州的制片人H.H.巴克沃尔特(H.H.Buckwalter),将摄影机架在小镇的有轨电车后面,拍摄马匹拖着“消防车”飞驰,人们整齐地在第十七大道的两旁为消防员们喝彩的画面。这个早期的跟拍镜头极具运动感:不仅仅是拍摄对象在取景框内运动,整个取景框同时也在运动,这带给人们一种连续不断地运动视角,观众感到了深深的紧迫感。托马斯·纳什痴迷于詹姆斯·威廉逊(James Williamson)原创于1901年的短片《小偷别跑!》(Stop Thief)和《起火了!》(Fire)中的创新之举——将不同镜头中的动作串联起来,他的跟拍镜头就是学习自这些各种各样的追逐戏法,他将这些镜头用在了塞利格执导的西部片中。这些电影代表着纳什的最高成就,他将创新的镜头和复杂的理解带入了电影这一媒介之中。我们还需要注意的一点是,就在埃德温·S.波特(Edwin S.Porter)为爱迪生导演了广为人知的《美国消防员的生活》(Life of an American Fireman,1903)两年以前,塞利格和威廉逊就在他们的电影中就做出了许多创新,大大影响了电影语言的构建。
几年之后,塞利格援引了他拍摄于1903年的电影《矮胖子》(Humpty Dumpty)作为他首部“真正的”电影,这意味着他用多重场景和机位打造了首部剧情片。《矮胖子》只是二十世纪之交时,童话电影中的一部,很多童话故事在默片时代重获新生。塞利格的电影本质上是十九世纪中叶剧院哑剧的影像纪录,在美国,乔治·L.福克斯(George L.Fox)的哑剧最富盛名,他的作品非常适合电影这个新兴媒介。对于之后好几代美国人而言,塞利格的童话电影不仅是他们睡梦中的摇篮曲,还有很多他们无比熟悉的其他续集,比如《矮胖子惹了洗衣妇》(Humpty’s Trouble with the Washer-woman,1903)、《矮胖子和花花公子》(Humpty and the Dude,1903)、《矮胖子和制派女人》(Humpty and the Pie Woman,1903),以及《矮胖子和恶魔》(Humpty and the Demon,1903)都堪称他们人生中的美好回忆。展演者可以选择只购买一部电影或者买下八部电影电影合集,但据塞利格后来的回忆,他记得当时没有人乐意放映那么长的合集。对于塞利格而言,《矮胖子》使他从简单的单镜叙事电影转向了更加复杂的故事和银幕建构。
《丹佛消防员的火线营救》电影剧照
塞利格在1904年和1905年制作了一些新电影,这当中最有名的当属记录罗斯福总统和费尔班克斯副总统就职典礼的纪实片。虽然维太格拉夫影片公司也拍摄了类似的影片,但该片还是打出了“记录这一事件的唯一‘运动影像’”的广告语。1905年,塞利格似乎只拍摄了两部剧情片——《小夜曲》(The Serenade)和《负心汉》(The Gay Deceivers)。《小夜曲》是一部在《流浪汉和狗》的基础上扩展成拥有十二个镜头的影片,在这部电影中,一个年轻人正向他的心上人唱出爱情之音,但却惨遭其父亲放出的恶狗追着四下逃跑。现存至今的电影剧照重现了《流浪汉和狗》的高潮场景,当年轻人正要翻过篱笆时,恶狗一口咬住了他的屁股。
《负心汉》是一部美国国产喜剧,影片讲述了两名已婚男人分别被妻子发现自己正在与两个年轻、漂亮女人幽会的故事。在电影中,一张带有欺骗性质的通知单让两名男人得以离开自己的家中,他们的妻子和那两名年轻女人的男朋友一起看到了他们正在划船幽会的情景。最后,两名已婚男人得到了应有的报应,这些故事情节和桥段都和劳拉-哈迪公司出品的电影《他们的紫色时刻》(Their Purple Moment,1928)、《男人或战争》(Men o’ War,1929)以及《老瑞和哈迪之沙漠王子》(Sons of the Desert,1933)有着惊人的相似度。究其原因,这很有可能是劳拉-哈迪公司的编剧莱欧·麦卡雷(Leo McCarey)深受塞利格电影的启发而带来了灵感。不幸的是,影片《小夜曲》和《负心汉》几乎整整花费了塞利格花上近一年时间才完成。
电影越来越受欢迎,然而爱迪生对国内竞争者不断的诉讼还是对1905年的美国电影工业造成了灾难性的影响,所以法国百代公司(French Pathé Company)成了美国电影主要的提供者。在接下来的几年时间里,诺德斯克(Nordisk Film)和意大利电影(Italian Cines)等欧洲电影公司也加入了百代公司,共同主宰了美国的电影放映业。1904年,传记公司尝试取代爱迪生来占领大部分美国市场,这在很大程度上得益于纽约银行的赞助以及爱迪生对电影制作的兴趣渐渐消退。不过,在此期间,塞利格并没有那么幸运。到了1906年年初,由于与毫不留情的爱迪生打官司期间的恶性支出,塞利格透镜公司处在了濒临破产的边缘。
1906年2月,厄普顿·辛克莱(Upton Sinclair)控诉肉类包装工厂的报告文学著作《丛林生存》(The Jungle)出版了,这本书的文风极其煽情、感人,自出版以后就受到了大量民众和批评家们的赞扬。《丛林生存》对艾慕的装罐工作环境进行了毫不留情的控诉,这强而有力的披露几乎迫使艾慕公司撤出美国市场。菲利普·艾慕焦急地想要采取一些正面的公关手段来与这本书进行抗衡,于是他要求塞利格在他们1900年拍摄的宣传影片的基础上再制作出一些新的影片。塞利格告诉艾慕他已经无力拍摄任何电影了:与爱迪生的官司让他所剩无几。此时,艾慕自己的处境已经非常糟糕,但他毅然决定接手塞利格的官司,作为拍摄与发行合乎他心意的影片的酬劳。菲利普·艾慕迅速接管了塞利格透镜公司,公司因此得到了拯救。虽然仍有一位国会委员为辛克莱辩护,但是公众的呼吁致使美国于1906年通过了“肉类监管法案”,艾慕公司最终还是熬过了这场风暴。
(本文编辑 与凡)
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